رفتن به مطلب
اخبار انجمن نویسا
  • رمان های بی تو در همه شهر غریبم و مرگ رنگ از خانوم ها مریم صناعی و بهاره غفرانی از نشر علی چاپ شده اند
  • به زودی رمان های زیر از نشر علی چاپ خواهند شد
  • رمان زندان دل از مریم صناعی
  • رمان معشوق مشترک و کسی مثل کسی نیست از فاطمه مرادی
  • رمان در پس ابرها از عاطفه نیک طلب
  • رمان پرواز غیر مستقیم از یاسمن تقوی
  • رمان زیر گنبد کبود انگار خدا هم نبود از پرستو مهاجر
  • رمان واکنش از مینا سلطانی
  • رمان کتمان از فاطمه کمالی
  • رمان طلوع از فاطمه گل محمدی
  • رمان آوای سکوت از شادی هاشمی

جستجو در تالارهای گفتگو

در حال نمایش نتایج برای برچسب های 'نویسندگی'.



تنظیمات بیشتر جستجو

  • جستجو بر اساس برچسب

    برچسب ها را با , از یکدیگر جدا نمایید.
  • جستجو بر اساس نویسنده

نوع محتوا


تالارهای گفتگو

  • سر آغاز | خوش آمدید
    • قوانین
    • اطلاعیه‌ها، اخبار و آموزش
    • پرسش و پاسخ
    • انتقادات و پیشنهادات
  • بخش رمان
    • تایپ رمان
    • رمان‌های کامل‌شده
    • نقد و بررسی
  • بخش آموزش اصول نویسندگی
    • قوانین نگارش
    • اصول و پایه نویسندگی
    • مشاوره
  • بخش متفرقه کتاب و رمان
    • روجلد (کاور) رمان‌ها
    • مصاحبه و زندگی‌نامه
    • مباحث و نظرسنجی
    • فیلم‌نامه و نمایش‌نامه
  • بخش صوتی
    • پاتوق گویندگان
    • شروع ضبط
    • کتاب های صوتی کامل شده
    • داستان ها و اشعار صوتی کامل شده
  • بخش فرهنگ و ادب
    • ادبیات زبان‌ فارسی
    • شعر و مشاعره
    • دلنوشتـه
    • ادبیات زبان‌های خارجی
  • بخش فرهنگ و هنر
    • سینمـا و تلوزیـون
    • موسیقــی
    • بیوگرافی و زندگی‌نامه
    • آموزش هنر
  • بخش سرگرمی و متفرقه
    • بازی‌ها و مسابقات
    • سرگرمی
  • بخش عمومـی
    • ورزشی
    • آشپزی و شیرینی‌پزی
    • سبک زندگی
    • متفرقه عمومی
    • خبرنامه
    • دانش و فناوری
    • گالری
  • گروه عاشقانه اس ام اس
  • گروه عاشقانه مطالب
  • گروه سرگرمی تازه های دنیای بازیگران
  • گروه سرگرمی تازه های خواندنی و دیدنی
  • گروه سرگرمی فال و طالع بینی
  • گروه سرگرمی شهر حکایت
  • گروه سرگرمی داستان های خواندنی
  • گروه رمانکده موضوع ها
  • بحث آزاد رمان ها بحث ها

دسته ها

  • رمان
  • رمان صوتی
  • داستان کوتاه
  • ماهنامه ی نویسا
  • داستان، اشعار و دلنوشته صوتی
  • اشعار و دلنوشته

Product Groups

  • کتاب های نشرعلی

جستجو در ...

نمایش نتایجی که شامل ...


تاریخ ایجاد

  • شروع

    پایان


آخرین بروزرسانی

  • شروع

    پایان


فیلتر بر اساس تعداد ...

16 نتیجه پیدا شد

  1. یاسمن تقوی

    آموزش طنز نویسی

    آموزش طنز نویسی شاید یکی از زیباترین و در عین حال سخت ترین نوع نوشتن ظنز نویسی چون مهارت بسیار خاصی را می طلبد که اگر این حس نقادی سیاسی - اجتماعی توقیت شود می تواند باعث نفذ کلامش در دل ها و ذهن ها گردد اگر ما به گذشته و سیر تکاملی تاریخ ادبیات طنز پردازی نگاه کنیم متوجه خواهیم شد که بیشتر از سه الی چهار ظنز پرداز ادبی نداشته ایم. پژوهشگران گونه های مختلف شوخ‌طبعی را به چهار دسته تقسیم کرده اند که در این جلسه به صورت مختصر آنها را ذکر می کنیم تا در جلسات آتی بیشتر درمورد هر یک از آنها به بحث بنشینیم. 1ـ هزل علما اغلب هزل را مقابل جد شمرده اند و از آن به عنوان بی پرواترین گونه شوخ طبعی یاد کرده اند. هزل واژه ای عربی و معنی آن مزاح و بیهوده سخن گفتن است. این واژه با کعب ) مزاج و شوخی) و هذیان (= سخن لاف و گزاف، سخن مهمل، لاغ، چرند، جفنگ، بیهوده گویی) و سخریه (= ریشخند و سخن مسخره آمیز ) مترادف است. در ادبیات هزل نوشتاری را گویند که زبان و مضمونی رکیک و خلاف ادب داشته باشد و بی پرده از روابط جنسی سخن بگوید. از این منظره هزل در تقابل با جد، پند و حکمت قرار می گیرد. به همین دلیل سعدی در گلستان گفته است: به مزاحت نگفتم این گفتار هزل بگذار و جد از او بردار هزل به دنبال موضوعی جدی نیست و هدفش تفریح، شوخی و نشاط لحظه ای است، پس با طنز و هجو فرق دارد. چرا که طنز خنده را وسیله ای برای نیل به هدفی والاتر می پندارد و هجو در حمله های خود جنبه های فردی یا سیاسی اجتماعی را در نظر دارد. سنایی نخستین شاعری است که در عین هجو سرایی های بسیار، سخن از هزل می گوید و آگاهانه این نوع شعر را در مفهومی جدا به کار می برد. سنایی در بیت زیر هزل را دوبار و هر بار در مفهومی جداگانه به کار برده است. هزل من هزل نیست تعلیم است بیت من بیت نیست اقلیم است اسماعیل امینی در مورد هزل می گوید: «هزل» اهل شوخی و متلک پرانی و نکته پردازی است اما هدفش انتقام گیری از اشخاص نیست. هزل می خواهد همۀ پرده ها را بالا بزند، همۀ پوشیدگیها را عریان کند و همۀ نقابها را بر دارد. هزل مثل آدمهای فضول است که دوست دارند به حریم دیگران سرک بکشند و از سوراخ کلید و درز پنجره به تماشای نادیدنیها بپردازند تا بعد، از آنچه دیده اند با افزودن شاخ و برگ و چاشنی فراوان، برای دیگران لحظات خنده ناکی را فراهم کند. شگفت این که هزل حتی ممکن است برای خنده سازی به سراغ ناگفته ها و اسرار خودش هم برود. چرا که او از این همه لباسهای رسمی و عنوانهای محترمانه و پرده های ضخیم و حریمهای ممنوعه اصلاً خوشش نمی آید. مانند (...) بله! همین نقطه ها نشان می دهد که هزل چگونه است. اصلاً هر جا در شعری این نقطه ها را دیدید بدانید که هزل همانجاست. 2ـ فکاهی رایج ترین شاخه شوخ طبعی، فکاهه است. این شاخه از شوخ طبعی به جهت سهولت نقل و انتشار آن در جامعه بیش از شاخه های دیگر رشد و نمود داشته است. فکاهه کلمه ای عربی است و در معنی آن آورده اند: شوخ، مزاح، خوشمزگی، خوش طبعی، گفت و گوی خنده آور میان دوستان و مزاح برای انبساط نفس. در میان گونه های سخن شوخ طبعانه، مصادیقی هست که نه هزل هستند و نه هجو و نه طنز، یعنی نه دلالت به الفاظ حرام دارند (چنان که در هزل هست)، نه شکل تهاجمی و منفعت طلبانه دارند (چنان که در هجو هست) و نه در مفهوم انتقادی و اصلاح طلبانه (که در طنز هست( عمران صلاحی فکاهه را صورت تکامل یافته هزل و طنز را صورت تکامل یافته هجو می داند و در تعریف فکاهه می نویسد: «فکاهه هزلی است که از جنبه خصوصی در آید و جنبه عام بگیرد.»1 اما اسماعیلی در مورد تعریف فکاهه چون تعریف هزل اش به زیبایی سخن می گوید: «فکاهی» نوجوان بازیگوش و کمابیش مؤدبی است که با نمک و دلنشین حرف می زند ولی سواد چندانی ندارد؛ خیلی هم کنایه های دور از ذهن و اشاره های ظریف بلد نیست؛ به همین مضمونهای دم دستی و اشاره های قابل فهم اکتفا می کند تا لبخندی بر لبها بنشاند و گاه اگر خوب از عهده برآید، قاه قاه خندۀ دیگران را بلند می کند. این است که مخاطب فکاهی آدمهای معمولی هستند که زیاد حوصلۀ تأمل و تمرکز بر ظرایف سخن را ندارند؛ همان کسانی که همیشه عجله دارند و صبحانه و ناهار و شام را سرپایی صرف می کنند و توی صف اتوبوس همدیگر را هل می دهند. فکاهی با شکلک در آوردن و تقلید صدا و لهجه و پشتک وارو زدن و شیطنتهای دیگر برای این مردم عجول خنده می آفریند و لحظه های دشوار زندگی را تحمل پذیر می کند؛ مانند این دو بیت از سعدی: در احوال هند از جهاندیده ای بپرسید شخص پسندیده ای که دیدی ز اهل مروّت چه کس؟ بگفت: از بزرگان همین فیل و بس 3ـ هجو هجو و هجا به معنی بد گفتن؛ فحش دادن و استهزاء کردن در شعر است. مثلاً تاریخ بیهقی می نویسد: «خطیبان را گفت تا او را زشت گفتند بر منبرها و شعرا را فرمود تا او را هجو کردند.» فردوسی، که هجو او از سلطان محمود نمونه ی بسیار خوبی است در ادبیات فارسی و نشان می دهد که فقط جنبه ی حمله ی شخصی دارد، می گوید: چو شاعر برنجد بگوید هجا بماند هجا تا قیامت به جا کلیم کاشانی هجو را «زهر در آب بقا کردن» می داند و ترجیح می دهد که به عوض به کار بردن آن مخالفان خود را با عرضه ی سخن نیکو متنبه سازد، همان طور که موسی سحر مارگیران را با ساختن اژدهایی پاسخ گفت: گر هجو نیست در سخن من ز عجز نیست حیف آمدم که زهر در آب بقا کنم تنبیه منکران سخن می توان کلیم گر اژدهای خامه به آن ها رها کنم تهاجم همراه تمسخر مهم ترین ویژگی هجو است و در تعریف های گوناگون این ویژگی لحاظ شده است. هجو حمله ای است ادبی به کسی یا چیزی و قصد آن افشای نارسایی های گوناگون زندگی انسانی است و در مخاطبان خود خنده ای گزنده و تلخ توأم با پالایش کمیک ایجاد می کند و در موردهایی با بی پروایی و گستاخی همراه است. اسماعیل امینی در تعاریف ویژه خود در مورد هجو می گوید: اما «هجو» که در دانش و قدرت دست کمی از طنز ندارد، عصبانی، کم حوصله و انتقامجو است. مدارا و میانه روی و نصیحت سرش نمی شود، حتی بد دهن و هتاک و بی ادب است. اگرچه به نسبت تجربه اش این ناهنجاری و پرده دری در حرفهای او پوشیده تر و البته هنرمندانه تر و شاید جان سوزتر از صراحت و آشکاری سخن جوانان خام و کم تجربۀ هم مسلکش باشد! بعد از این تعریفات و در آخرین گونه ای که از انواع شوخ طبعی بر خواهیم شمرد به سراغ طنز می رویم. 4ـ طنز طنز عبارت از این است که زشتیها یا کمبودهای کسی یا گروهی یا اجتماعی را بر شمارند، و فرق آن با هجو در این است که صراحت تعبیرات هجو در آن نیست، و اغلب به طور غیر مستقیم و به تعریض عیوب کاری یا کسی یا گروهی را بازگو می کنند. طنز در اصطلاح ادبی نوعی از آثار ادبی که در بر شمردن زشتی ها و رذایل فردی یا جمعی و آگاهانیدن مردم از آن ها می کوشد و فرق آن با هجو یا هجاء در این است که طنز در حالی که غالباً بر استهزای بسیار و کنایه های بی شمار همراه است و اغلب از هجا مؤثرتراست، اما صراحت تعبیرات و مفاهیم هجو را ندارد؛ یعنی اغلب غیر مستقیم و به تعریض و تلویح، عیوب یا نقایص کسی یا جمعی را بازگویی می کند. چنان که در این تعریف ملاحظه می شود برای تعریف طنز و مرزبندی آن با گونه های دیگر شوخ طبعی، علاوه بر تفاوت در اهداف، ناگزیر به ویژگی های بیانی آن نیز عنایت شده است. در آثار قدما، لغت طنز به معنی طعنه، تمسخر، ریشخند و معادل های دیگری از این دست به کار رفته است. منوچهری در قصیده ای ضمن شکایت از اوضاع روزگار خود می گوید: اندر این ایام ما بازار هزل است و فسوس کار بوبکر ربایی دارد و طنز جحی اسماعیل امینی می گوید: «طنز» مثل پدربزرگهای فاضل و خوش سخن، کلی کنایه و اشاره و ضرب المثل و شواهد شعری در حافظه دارد و وقتی می خندد از چهره اش نمی شود شوخی و جدی را تشخیص داد؛ حتی ممکن است کمی هم اخمو به نظر برسد، یعنی برای پی بردن به ظرافت سخن او باید کمی تلاش کرد. طنز مثل استادان کم حرف می زند اما پر مغز و نافذ و معنادار؛ اگر تذکری می دهد یا سرزنش می کند قصد آزار ندارد حتی نمی خواهد برای انتقام گرفتن و مجازات کردن به کسی بخندد. طنز می خواهد کجرویها و لغزشها را بشناساند تا مقدمۀ اصلاح آنها فراهم آید؛ مانند این بیت از حافظ: دی عزیزی گفت: «حافظ میخورد پنهان شراب» ای عزیز من نه عیب آن به که پنهانی بود. ساختار طنز سه نوع است: 1:طنز عبارت یا کلامی که در آن از یک عبارت یا کلمه یا اصطلاح را به طرز جالبی آوردن به منظور طنز استفاده می شود مثل برعکس کردن کلمات و یا آوردن کلمه ای بر وزن کلمه ی دیگری.که به نوعی تیز بینی و نکته بینی نویسنده در آن به چشم می خورد. همانگونه که از عنوان پیداست این گونه ی طنز در واقع نکته ای است نغز و نیشدار که در قالب عبارتی کوتاه بیان می گردد که می تواند یک ضرب المثل یا حتی بخشی از یک دیالوگ باشدکه با روشهایی چون بازی با کلمات ،ابهامات زبانی و امثالهم منظور خود را به مخاطب می رساند. 2- طنز مضمونی که در آن یک داستان روایت می شود و پیش زمینه ای برای درست کردن مطلبی خنده دار در ان درست می کنیم یعنی نکته ی بامزه ی داستان برای کسی قابل درک است که از اول متن را خوانده باشد و با نوع شخصیت و ویژگی های کاراکتر های آن اشنا باشد. و به بیان دیگر طنز در پس زمینه داستان روایت می شود.در این گونه ی طنز به جای اینکه طنزپرداز منظور و مقصود طنز را سوار بر ظاهر لغات و فرم کلام کند ، مخلَص کلام سوار بر معنا می گردد همچون لطیفه های کتبی و شفاهی و داستانهای طنز آمیز که دارای مفهومی کنایه دار و نیشدار است... 3:طنز موقعیت که نوع تکامل یافته ی طنز مضمون است با این تفاوت که طناز در ان سعی می کند مطلب را به آسانی مضمون به خواننده لو ندهد یعنی ساختار ظاهری ان در نگاه اول طنز گونه نیست ولی در ژرفای این ظاهر طنز تلخ(؟)ای نهفته است.به بیان دیگر در طنز موقعیت ما به آرامی با طنز مواجه می شویم که حتی بعضی اوقات آن را احساس نمی کنیم .(منظورم اینه که دلمون نمی خواد در اون موقع به همچین چیزی بخندیم و نهایتا نیشخند تلخی می زنیم) این گونه ی طنز که از آن با عنوان فضای طنز آمیز نیز یاد می شود دارای ساختاری پیچیده تر از دو مورد متاخر است از این جهت که این طنز نه(مانند طنز کلامی) ظاهرش را چنان آراسته که مخاطب را به خنده آورد و نه در مضمون با کنایه های صریح !! و واضح طرف مقابل را محکوم می سازد بلکه این گونه ی طنز دارای ساختاری عجیب و غریب و شگفت انگیز است که خواننده را مجبور به کشف معانی یی طنز آمیز از ژرفای متن می کند... و حالا چند مثال: -طنز عبارت مثل کلمه هایی مانند (مورکستان):جایی که افراد مورچه مانند (سخت کوش) به ان جا می روند مجاز از اداره. (موربال):وقتی فردی مورچه مانند خیلی خوش حال و ذوق زده است و می خواهد بال در بیاورد. طنز مضمون مثل موقعی که ما می دانیم شخصیت داستان از یکجا نشینی متنفّر است و در آینده کارمند می شود طنز موقعیت :مثل داستان شب کریسمس ا هنری که ما می دانیم که دلا موهایش را برای خریدن هدیه برای جیم می فروشد و جیم نیز برای او یک شانه ی طلایی که آرزوی داشتن آن را همیشه داشته می خرد. -فرق فکاهی و لطیفه در این است که فکاهی نوعی لطیفه است یعنی هر فکاهی ای لطیفه است ولی هر لطیفه ای فکاهی نیست(فکاهی زیر مجموعه ای از لطیفه است).یعنی در فکاهی مطلب عمومی تر است و در بین مردم روزمره طرف داران بیشتری دارد و لطیفه مودبانه تر از فکاهی است و کلمه های به کار رفته در ان پاستوریزه تر است و گروهی را مسخره نمیکند و در ان توهینی وجود ندارد ولی نسبت به فکاهی از کنایات و صنایعی که در ادبیات به کار می رود بهره ی بیشتری برده است(ولی سطح مخاطبان ان هنوز پایین است) و از کلمات تابو در هر دوی ان ها استفاده نمی شود. لطیفه مثل مطالب خنده دار آخر کتاب های ادبیات فارسی است و فکاهی همان جوک خودمان است و چند مثال -لطیفه:گران جانی بی ادبی می کرد.عزیزی او را ملامت نمود. او گفت:(چه کنم؟آب و گل مرا چنین سرشته اند).گفت:(آب و گل را نیکو سرشته اند اما لگد کم خورده است!) 1-کوچک کردن:نوعی طنز آوری است که در آن ما برای متوجه کردن افراد به انتقادات خودمان از آن استفاده می کنیم یعنی ما کاری را که ظاهرا با ارزش است به طور مبالغه آمیز بی ارزش می کنیم.تا میزان اهمیت و پوچی و تهی بودن آن امر را به طور غیر مستقیم گوشزد و نکوهش می کنیم. 2-بزرگ نمایی کردن:نوع دیگری از طنز آوری است که در ان ما موضوع مخالف نظر خودمان که به نظر ما می تواند باعث تلنگر زدن شود را به طور غیر معمول بزرگ می کنیم تا مورد انتقاد .کوچک و بی ارزش به نظر برسد. و مخاطب متوجه صحیح بودن آن بشود 3-تقلید یا استهزا:در این روش ما از طریق استهزای فرد و موضوع مورد نظر منظور خود را بیان می کنیم یعنی با به سخره گرفتن مطلبی که مورد احترام همه است و ظاهرا آن را قبول دارند ولی چشمان خود را بر حقیقت بسته اند از عدم اجرای آن انتقاد می کنیم و حقیقت را روشن می سازیم. 4-طعنه کنایه:در این تکنیک ما شخصیت یا موضوع داستان را طوری خلق می کنیم و برای او دیالوگ می نویسیم که این طور به نظر می رسد که فرد به طور کلی از این رذالت اخلاقی خود بی خبر است و به هیچ عنوان نیز علاقه ندارد متوجه آن شود!و در ضمن در طی متن بارها این ویژگی خود را نشان می دهد و در کمال پر رویی اذعان می دارد که به هیچ عنوان متوجه نشده است و به طور غیر مستقیم کار فرد نکوهش کننده را غلط دانسته و حاضر به قبول آن نیست(و در خیلی از موارد مخاطب را نیز بزای لحظاتی(؟)طرفدار و هم نظر خود می کند). 5-نقل قول مستقیم:در این روش ما از اعتبار و ارزش یک فرد یا موضوع استفاده کرده ان را کوچک نموده و به سخره می گیریم تا نشان دهیم که اعتبار و ارزش این فرد قلّابی است و ارزش گذاشتن برای آن ها کاملا اشتباه است.ما به این وسیله شخصیتی که یک سمبل موضوع مورد انتقاد است را می کوبیم تا ادعای خود را مستحکم تر کنیم. و چند مثال کوچک کردن : افراد د بار شاه مثل کرم های بی عقل بدون هیچ فکری حرف های شاه را تایید می کردند بزرگ کردن:محمد گفت:کار فیله که هر روز صبح خیلی زود بلند شی و بری ورزش کنی تقلید یا استهزا:یکی از بچه ها ادای مدیر مدرسه که لکنت زبان دارد را در می آورد و می گوید:(یییییییییه لحظه بییییا اینجا ببببینم) طعنه:شاعری شعری به درد نخور را نزد جامی برد و گفت: همان طور که میبینید در این غزل از حرف الف استفاده نشده است.جامی گفت:بهتر بود از سایر حروف هم استفاده نمی کردید! نقل قول مستقیم :مشاور مطبوعاتی رئیس جمهور:روزنامه های کشور ما امروز نیازمند استفاده از مرخصی استعلاجی هستند.(برگرفته از مجله ی همشهری جوان شماره ی 198) هزل علما اغلب هزل را مقابل جد شمرده اند و از آن به عنوان بی پرواترین گونه شوخ طبعی یاد کرده اند. اما هجو هم به اندازه هزل بی پروا و گستاخ است ولی تفاوت بین این دو در خطوط قرمز اخلاقی و حریم ها و تابوهاست. در این حال هزل، تعلیم است و بسیاری از بزرگان آن را تعلیم دانسته اند و چون حضرت مولوی از آن بسیار استفاده کرده اند. (بدیهی است که هر هزلی هم تعلیم نیست) ابن رشیق قیروانی (456 ـ 390 ه ق.) ابوالهلال عسگری (وفات 395 ه ق) و تفتازانی (722 ـ 393 ه ق ) گفته اند که هزل معتبر نزد اهل بدیع که آن را جزو محسنات معنوی می شمارند، هزلی است که از آن اراده جد کنند و آن چنین است که چیزی برحسب ظاهر بر سبیل لعب و مطایبه ذکر شود و برحسب حقیقت عرض از آن امر صحیحی باشد. حال با نگاه گسترده تری به کتب و لغت نامه ها بحث هزل را پی می گیریم. هزل واژه ای عربی و معنی آن مزاح و بیهوده سخن گفتن است. این واژه با کعب (= مزاج و شوخی) و هذیان (= سخن لاف و گزاف، سخن مهمل، لاغ، چرند، جفنگ، بیهوده گویی) و سخریه (= ریشخند و سخن مسخره آمیز) مترادف است. چنان که در معنی هزل در آیه چهاردهم سورة الطارق قرآن و ماهو بالهزل گفته اند: « ای لیس بهذیان و یا ای و ماهو باللعب و به بیان دیگر: ای لیس بالسخریه.» Facetiousness معادل انگلیسی، facetieux معادل فرانسوی و facetiae معادل لاتین آن واژه است. (میان برخی کتاب فروشان اصطلاح facetiae به آثار ه*ر*ز*ه نگاری یا پورنوگرافی هم اطلاق می شود.) در ادبیات هزل نوشتاری را گویند که زبان و مضمونی رکیک و خلاف ادب داشته باشد و بی پرده از روابط جنسی سخن بگوید. از این منظره هزل در تقابل با جد، پند و حکمت قرار می گیرد. به همین دلیل سعدی در گلستان گفته است: به مزاحت نگفتم این گفتار هزل بگذار و جد از او بردار هزل به دنبال موضوعی جدی نیست و هدفش تفریح، شوخی و نشاط لحظه ای است، پس با طنز و هجو فرق دارد. چرا که طنز خنده را وسیله ای برای نیل به هدفی والاتر می پندارد و هجو در حمله های خود جنبه های فردی یا سیاسی اجتماعی را در نظر دارد. کمال الدین حسین واعظ کاشفی سبزواری در کتاب بدایع الافکارفی صنایع الاشعار هزل را الفاظی دانسته که از نظر عقل درست و دقیق نباشد و مایه ی تنها تفریح خاطر شود. مولوی در دفتر چهارم مثنوی عنوان می کند که هزل با وجود ظاهر زشت و شرم آور خود، در باطن نتیجه ی اخلاقی، اجتماعی یا تنبیه دارد. «هزل تعلیم است آن را جد شنو تو مشو بر ظاهر هزلش گرو هر جدی هزل است پیش هازلان هزل ما جد است پیش عاقلان کودکان افسانه ها می آورند درج در افسانه شان بس سرّ و پند هزل ها گویند در افسانه ها گنج می جو در همه ویرانه ها» عبید زاکانی در ابتدای رساله دلگشا می گوید: «چنین گوید مؤلف این رساله و محرر این مقاله عبید زاکانی که فضیلت نطق که شرف انسان بدان منوط است بر دو وجه است: یکی جد و یکی هزل و رجحان جدّ بر هزل از بیان و برهان مستغنی است و چنان که جدّ دایم موجب ملال خاطر می باشد، هزل دایم نیز سبب استخفاف و کسر عرض می شود و قدما گفته باشند : جدّ همه ساله جان مردم بخورد. هزل همه روزه آب مردم ببرد. اما اگر ارباب لطف از بهر دفع ملال و تفریح بال چنان که حکما فرموده اند که : « الهزل فی الکلام کالمبج فی الطعام» زمانی به مطالعه نوعی از هزل ملتفت شوند و قول شاعر را که می گوید: گرچه توحید و بیان در کار است قدری هم هذیان در کار است اعتبار کنند و کار فرمایند همانا معذور باشند و بزرگان در این معنی این مقدار جایز داشته اند.» عبید در رساله ی صد پند یادآوری می کند: «هزل را خوار مدارید و در هزلیات به چشم حقارت منگرید.» البته خواجه نصیرالدین طوسی به این نوع نوشتار التفاتی نداشت، هزل را کار بی شرمان، شوخ چشمان و مسخرگانی می دانست که آن را وسیله معیشت خویش ساخته اند و با ارتکاب رذایل موجب خنده اصحاب ثروت و صاحبان ناز و نعمت می شوند. اثیرالدین اخسیکتی، سوزنی سمرقندی، سراج الدین عثمان مختاری غزنوی، انوری، شهاب ترشیزی، خاک شیر و ایرج میرزا شاعرانی بودند که به هزل توجه خاصی داشته اند. در تذکره های معروف قرن دهم تا دوازدهم هجری مانند تذکره تحفه سامی نوشتة سام میرزا صفوی، تذکره هفت اقلیم نوشتة امین احمد رازی، تذکره نصرآبادی نوشتة میرزا محمد طاهر نصر آبادی و تذکره آتشکده تألیف لطفعلی بیک آذر بیگدلی نمونه های زیادی از هزل را می توان یافت. سنایی نخستین شاعری است که در عین هجو سرایی های بسیار، سخن از هزل می گوید و آگاهانه این نوع شعر را در مفهومی جدا به کار می برد. سنایی در بیت زیر هزل را دوبار و هر بار در مفهومی جداگانه به کار برده است. هزل من هزل نیست تعلیم است بیت من بیت نیست اقلیم است سوزنی سمرقندی هم در بیتی می گوید: آیم سوی هزل از جد، کز هزل به جد رفتم کاین دانم و آن دانم روشن چو مه و پروین در هزل رنجش در کار نیست و نیشش از راه کین نیست، اقتضای طبیعتش این است. خواجه نصیر هم هزل را موجب غضب نمی داند مگر آن که صاحب هزل تصور کند کلکی در کار است و مورد استهزا واقع شده است. خواجه نصیر، هزل را کار بی شرمان، شوخ چشمان و مسخرگان می داند که آن را وسیلت معیشت خویش ساخته اند و با ارتکاب رذایل موجب خنده اصحاب ثروت و صاحبان ناز و نعمت می شوند. کاری که خیلی از دلقکان درباری می کردند. دکتر قهرمان شیری در مقاله راز طنزآوری درتعریف هزل می نویسد: هزل (Facetiae) و جمع آن هزلیات در لغت به معنای شوخی، مزاح و بیهوده گویی است و نقطه مقابل آن جد است این اصطلاح آن چنان که از شواهد و قراین موجود در متن ها فهمیده می شود به ظاهر به دو معنای مشخص به کار رفته است. نخست شامل شعرها و نوشته هایی بوده است که بر مبنای شوخی های بیهوده، کذب و غیر عقلانی پدید آمده باشند. چیزی مترادف با خزعبلات، لاف و گزاف، یاوه گویی و ژاژخایی در کلام قدما. و دوم همان معنایی است که امروز از هزل اراده می شود یعنی نوشته هایی که با طرح شوخی های رکیک و موضوع های منافی عفت، محدوده ممنوعیت های اخلاقی را در می نوردند و حرمت های اجتماع را به ریشخند می گیرند. به همین دلیل است که دو قرن پیش از واعظ کاشفی، سعدی وقتی در قطعاتی حرمت های اخلاقی را در هم می شکند آن ها را هزلیات می نامد. اما حقیقت این است که این دو معنایی، بر دو گانگی و دو گونگی معنای هزل دلالت نمی کند. بلکه بدون هیچ تردیدی معنای دوم نیز با معنای اول در ارتباط تنگاتنگ قرار دارد. تفاوت تنها در این است که تعریف دوم بخشی از تعریف اول است. چون رابطه آن دو از نوع عموم و خصوص مطلق است. دکتر شفیعی کدکنی در تعریف هزل می نویسد: هزل سخنی است که در آن، هنجار گفتار به اموری نزدیک شود که ذکر آن ها در زبان جامعه و محیط زندگی رسمی و در حوزه قراردادهای اجتماعی حالت الفاظ حرام یا تابو داشته باشد و در ادبیات ما مرکز آن بیشتر امور مرتبط با سکس است. دکتر علی اصغر حلبی در مورد هزل می نویسد: هَزل آن است که به لفظ نه معنای حقیقی و نه معنای مجازی آن را اراده کنند، و آن ضد جدّ است. و در فن بدیع از محسنات معنوی است، و آن در حقیقت عبارت از جدّی است که مطلب در آن بر سبیل شوخی و مطایبه ذکر شود، و این البتّه ظاهر امر باشد و غرَض از آن امر درستی باشد اسماعیل امینی در مورد هزل می گوید: «هزل» اهل شوخی و متلک پرانی و نکته پردازی است اما هدفش انتقام گیری از اشخاص نیست. هزل می خواهد همۀ پرده ها را بالا بزند، همۀ پوشیدگیها را عریان کند و همۀ نقابها را بر دارد. هزل مثل آدمهای فضول است که دوست دارند به حریم دیگران سرک بکشند و از سوراخ کلید و درز پنجره به تماشای نادیدنیها بپردازند تا بعد، از آنچه دیده اند با افزودن شاخ و برگ و چاشنی فراوان، برای دیگران لحظات خنده ناکی را فراهم کند. شگفت این که هزل حتی ممکن است برای خنده سازی به سراغ ناگفته ها و اسرار خودش هم برود. چرا که او از این همه لباسهای رسمی و عنوانهای محترمانه و پرده های ضخیم و حریمهای ممنوعه اصلاً خوشش نمی آید.مانند (...) بله! همین نقطه ها نشان می دهد که هزل چگونه است. اصلاً هر جا در شعری این نقطه ها را دیدید بدانید که هزل همانجاست. و دکتر حسن جوادی در مورد هزل می نویسد: هزل به معنی سخن بیهوده و مسخره به صورتی غیر اخلاقی است. دهخدا از تعریفات جرجانی نقل می کند: «هزل آن است که از لفظ معنای آن اراده نشود. نه معنای حقیقی و نه مجازی، و آن ضد جد است». باز می گوید: «در اصطلاح ادب شعری است که در آن کسی را ذم گویند و به او نسبت های ناروا دهند یا سخنی است که در آن مضامین خلاف اخلاق و ادب آید». اشعاری که دهخدا نقل می کند نشان دهنده این موضوع است که هزل را قرب و قیمتی نبوده و آن را برابر دروغ و افترا به حساب می آورند. منجیک ترمذی می گوید: محال را نتوانم شنید و هزل و دروغ که هزل گفتن کفر است در مسلمانی ناصر خسرو نیز چند بار هزل را به همین معنی در شعر خود به کار می برد : مکن فحش و دروغ و هزل پیشه مزن بر پای خود زنهار تیشه مولوی گاهی هزل را به معنی سنتی آن به کار می برد : گوش سر بر بنداز هزل و دروغ تا ببینی شهر جان با فروغ ولی در دو مورد دیگر هزل را جدی می گیرد و به آن قدر و قیمتی می دهد که شعر انتقادی طنزآمیز می تواند داشته باشد: هزل تعلیم است آن را جد شنو تو مشو به ظاهر هزلش گرو در ادبیات فارسی اکثر «هزلیات» شعرا اشعاری هستند که به مطایبه و شوخی درباره مسائل جنسی گفته شده اند، و فکری که خود به خود از ذکر کلمه «هزل» و «هزلیات» به ذهن فارسی زبانان می آید محدودیتی به هزل می بخشد که در طنز یا «ساتیر» نیست. در فصل سیزدهم قابوس نامه می خوانیم: «و اما هزلی که گویی جد آمیخته گوی و از فحش بپرهیز و هر چند مزاح بی هزل نبود، اما تا حدی باید که خوار کننده همه قدرها مزاج است». بدین ترتیب می بینم گرچه گاهی هزل و هجو به صورت مترادف بکار برده می شد، ولی به طور کلی هزل غیر جدی تر بود. هجو هجو و هجا به معنی بد گفتن؛ فحش دادن و استهزاء کردن در شعر است. مثلاً تاریخ بیهقی می نویسد: «خطیبان را گفت تا او را زشت گفتند بر منبرها و شعرا را فرمود تا او را هجو کردند.» فردوسی، که هجو او از سلطان محمود نمونه ی بسیار خوبی است در ادبیات فارسی و نشان می دهد که فقط جنبه ی حمله ی شخصی دارد، می گوید: چو شاعر برنجد بگوید هجا بماند هجا تا قیامت به جا منجیک ترمذی، از شعرای نیمه دوم قرن چهارم هجری، یکی از مخالفان خود را چنین هجو می کند: ای خواجه مر مرا به هجا قصد تو نبود جز طبع خویش را به تو برکردم آزمون چون تیغ نیک کش به سگی آزمون کنند وان سگ بود به قیمت آن تیغ رهنمون بین هجو و مدح فاصله زیادی وجود نداشت، و اگرشاعر مدیحه سرا جرأت هجو گفتن ممدوح را پیدا می کرد، بی محابا می گفت. در دربار سلاطین، شاعر اول مدح کسی را می گفت، بعد تقاضای صله می کرد و در آخر اگر نتیجه ای نمی شد، او را تهدید به هجو می کرد: سه بیت رسم بودشاعران طامع را یکی مدیح و دیگر قطعه تقاضایی اگر بداد سوم شکر ور نداد هجا از این سه بیت دو گفتم دگر چه فرمایی هجا در شعر جاهلی عرب سلاحی بود درخدمت قبایل متخاصم. قبل ازآغاز جنگ شاعری قبیله دیگر را هجو می گفت ، و شاعری از آن قبیله جواب می داد. بعضی از مردم از هجو شاعران بیش تر از کشت و کشتار می ترسیدند، زیرا گاهی یک هجو چنان خفت وخواری برای قبیله به شمار می رفت که اثرش به آسانی محو نمی شد. اعراب جاهلی معتقد بودند که هجو را یا باید با خون شست یا با هجوی دیگر. در یونان باستان و در میان شعرای قدیم ایرلند نیز به هجو گویی حالتی جادوگرانه می دادند و معتقد بودند که شاعر هجو سرا می تواند کسی را که می خواهد به آستانه نابودی بکشاند. بدین ترتیب می بینم که در اجتماعات باستانی هجو نویس مورد احترام مردم بود، چون او را صاحب قدرتی جادویی و خارق العاده می دانستند. اما به تدریج با گذشت زمان، هجو نویسی جای خود را به طنز نویسی داد، که از طرفی ظرافت و نکته سنجی بیشتری می خواست و غیر مستقیم تر بود، و از سوی دیگر برای نویسنده، که دیگر از قدرت جادوی او کسی باکی نداشت، مسئولیت کمتری در بر داشت. می گویند یکی از اوّلین هجونویسان باستان شاعری بود به نام ارخیلوکس (Archilochus) اهل پاروس (Paros) که از دختر شخصی به نام لیکامبس (Lycambes) خواستگاری می کند و وعده ازدواج می گیرد. بعداً لیکامبس زیر قول خود می زند و دختر را به او نمی دهد، ارخیلوکس چنان عصبانی می شود که هجوهای متعدد در حق دختر و پدرش می نویسد و همه جا آن ها را می خواند. عاقبت لیکامبس و دخترش از فرط شرمساری خود را به دار می زنند. نشان هایی از این نوع قدرت هجو گاهی در اشعار فارسی نیز به نظر می رسد. مثلاً انوری که خود از هجونویسان مشهور بود، می گوید: هم چو ضحاک افکنم ناگاه مارهای هجات بر گردن کلیم کاشانی هجو را «زهر در آب بقا کردن» می داند و ترجیح می دهد که به عوض به کار بردن آن مخالفان خود را با عرضه ی سخن نیکو متنبه سازد، همان طور که موسی سحر مارگیران را با ساختن اژدهایی پاسخ گفت: گر هجو نیست در سخن من ز عجز نیست حیف آمدم که زهر در آب بقا کنم تنبیه منکران سخن می توان کلیم گر اژدهای خامه به آن ها رها کنم هجو را در یونانی Diatribe می خواندند که هنوز به معنی حمله شدید و شخصی در فرانسه و انگلیسی به کار می رود. از سوی دیگر از طریق لاتینی کلمه Invective به معنی «قدح» ، «ناسزا» و «زخم زبان» به این دو زبان راه یافته است که همراه با کلمه Lampoon در انگلیسی و Lampon در فرانسه که همگی به طور کلی معنی «هجو» را می دهند. اگر هجو جنبه طنزآمیزی داشته باشد و بیشتر به دشنام و بدگویی مستقیم اکتفا کند می توان آنرا معادل «طنز شخصی» یا Personal Satire دانست، و معمولا آن را یکی از انواع عمده چهارگانه طنز می دانند یعنی: طنز مذهبی ، اخلاقی، سیاسی، ادبی و شخصی. اصولاً بیشتر طنز نویسان بر این نکته تأکید کرده اند که هدف شان اصلاح اجتماع از طریق انتقاد است. اگر بعضی از آن ها در اساس نیز چنین هدفی نداشته باشند، تظاهر بدان می کنند، و برای این که از عواقب انتقاد خود در امان باشند آن را به توریه و به صورت پوشیده بیان می کنند. بدیهی است که در هجو شخصی بعضی از شاعران این موضوع ها مطرح نبود. بگذارید بعضی از شاعران ایران را در نظر آوریم. مثلاً یغمای جندقی با هر کسی که بد می افتاد در شعرش او را «زن قحبه» و یا چیزی شبیه آن خطاب می کرد، و فحش هایی می داد که اکثراً قابل بازگو کردن نیست. قاآنی شاعر معاصر او هر کس و ناکسی را به امید صله مدح می کرد و کاری به مناعت، فضیلت و بزرگواری ممدوحان خود نداشت. وجدان اجتماعی او در نتیجه دردها و بدبختی های کشور خود ناراحت نمی شد و جز به کار خود اغلب به چیزی نمی اندیشید. البته گاه گاهی شعری در انتقاد از ریاکاری زاهدان ریایی می گفت، ولی این گونه آثار استثنایی بودند. او در قصیده ای مطنطن حاجی میرزا آقاسی را با القایی جون «قلب گیتی»، «روح عالم»، «انسان کامل»، «خواجه دو جهان» و «مظهر باری» وصف می کند، ولی به محض این که حاجی از قدرت می افتد تمام این صفات را در حق میرزا تقی خان امیرکبیر به کار می برد، و ممدوح قدیمرا«ظالم شقی» می خواند که به جایش «عادل تقی» نشسته است. باز هنگامی که امیرکبیر مغضوب می شود و میرزا آقاخان نوری به صدارت می رسد، شاعر شادی ها می کند و او را «خصم خانگی»، «اهرمن خوی و بدگوهر» می خواند و صدر اعظم جدید را «آصف برخیا» می نامد، البته مسلم است که در مقام مقایسه با چنین اشعاری هجویه های جاهلی عرب به هجو واقعی نزدیک تراند، چون در اغلب آن ها تعصب قومی و قبیله ای انگیزه اصلی است که بدان ها یک حالت اجتماعی می بخشد. با این همه هجو شمول و خصوصیات انواع طنز (یا ساتیر) اروپایی را دارا نیست. احتمالا شما خواننده گرامی کمی گیج شده اید چرا که آنقدر مرز بین تعاریف هزل و هجو باریک است و آنقدر دیدگاه ها متفاوت که آدم بالاخره نمی داند مثلاً اشعار ایرج میرزا را هجو بداند یا هزل؟ آیا فحش دادن همیشه هزل است؟ آیا هزل فقط آوردن موضوع غیراخلاقی در اثر ادبی است؟ آیا هجو عام تر از هزل است؟ برای فهمیدن این موارد باید به دنبال دیگر تعاریف هجو بگردیم. هجو و هجا و تهجاء ، هر سه مصدر از هجایهجو است، به معنی عیب کردن و ستم کردن و در اصطلاح ادیبان عبارت است از نوعی شعر غنایی که بر پایه نقد گزنده و دردانگیز است و گاهی به دشنام گویی یا ریشخند مسخره آمیز و دردآور نیز می انجامد و آن مقابل مدح است. در تقابل مدح و هجو امیرعنصرالمعالی ضمن آموزش های خود به فرزندش گیلانشاه می گوید: «اگر هجا خواهی گفتن و ندانی، ضد آن مدح بگوی هر چه ضد مدح بود هجا باشد. » تهاجم همراه تمسخر مهم ترین ویژگی هجو است و در تعریف های گوناگون این ویژگی لحاظ شده است. هجو حمله ای است ادبی به کسی یا چیزی و قصد آن افشای نارسایی های گوناگون زندگی انسانی است و در مخاطبان خود خنده ای گزنده و تلخ توأم با پالایش کمیک ایجاد می کند و در موردهایی با بی پروایی و گستاخی همراه است. (هجو یعنی سخنی که ذکر شده به منظور تمسخر و تحقیر و انتقاد، و آن ضد مدح است.) دکتر شفیعی کدکنی در تعریف هجو تمسخر و ریشخند را وارد نکرده است. هرگونه تکیه و تأکیدی بر زشتی های وجودی یک چیز ، خواه به ادعا و خواه به حقیقت ، هجو است و آن گاه که تکیه و تأکید بر یکی از خصایص باشد به کاریکاتور تبدیل می شود. با این تعریف انتقاد و عیب جویی جدی نیز که متضمن مطایبه و تمسخر نباشد می تواند هجا محسوب گردد. حال آن که تمایز تأکید بر زشتی ها همراه با تمسخر و ریشخند و بدون آن کاملاً بارز است. در ادبیات غربی از هجو به لفظ Lampoon یاد می شود و آن، را نوشته ای (شعرای نثر) تعریف کرده اند که شخصیت یا ظاهر کسی را یا تشکیلات جامعه ای را به طریقه ای تلخ و گستاخانه به مسخره بگیرد و قصد از آن بیشتر رنجاندن و آزار باشد تا انتقاد و اصلاح. و هم چنین آن را نوعی طنز دانسته اند که کینه آمیز و بد زبان باشد و چند خصوصیت عمده برای آن قائل شده اند: 1 ـ جنبه شخصی دارد. 2 ـ برانگیخته از حس کینه و بدخواهی است. 3 ـ غیر عادلانه است. عجیب آن است که برخی ، عفیف بودن کلام را از اختصاصات هجو دانسته اند چنان که به نقل از ابوالعلای معری (متوفّی حدود 449 ه.ق) آمده است که: «بهترین هجو، هجوی است که اگرآن را بر دختر دوشیزه ای در پشت پرده بخوانند، از آن شرمگین نشود.» دکتر علی اصغر علی حلبی در مورد هجو می نویسد: عبارت از این است که معایب کسی یا گروهی یا چیزی را به نظم یا نثر بیان کنند، و این نوع گاه با دشنام و سخنان تند تیز همراه باشد.1 ماتیو هوگارت در فرهنگ وبستر می گوید: هجو یا هجا یک کار ادبی است از نوعی که در آن زشتی ها ، دیوانگی ها و دشنام ها گرد هم می آیند تا به وسیله آن کسی یا گروهی را تحقیر یا تمسخر کنند. جبران محمود در تعریف هجو گفته است «نوعی شعر غنایی است که بر پایه نقد گزنده و دردانگیز استوار است. گاهی به سرحد دشنام گویی یا ریشخند مسخره آمیز دردآور نیز می انجامد. فروید هجو را لطیفه تهاجمی می نامد. زیرا برای حمله و دفاع به کار می رود و در عین حال گستاخ و پرده در است. اسماعیل امینی در تعاریف ویژه خود در مورد هجو می گوید: اما «هجو» که در دانش و قدرت دست کمی از طنز ندارد، عصبانی، کم حوصله و انتقامجو است. مدارا و میانه روی و نصیحت سرش نمی شود، حتی بد دهن و هتاک و بی ادب است. اگرچه به نسبت تجربه اش این ناهنجاری و پرده دری در حرفهای او پوشیده تر و البته هنرمندانه تر و شاید جان سوزتر از صراحت و آشکاری سخن جوانان خام و کم تجربۀ هم مسلکش باشد! منابع: ـ امینی، اسماعیل : گزیده شعر طنز ، چاپ اول ، موسسه کتاب همراه ، تهران بهار 1382، بخش مقدمه ـ صلاحی، عمران: مقاله خنده و مشتقات آن، سالنامه گل آقا، 1376- ـ جوادی، حسن : تاریخ طنز در ادبیات فارسی ، چاپ اول ، انتشارات کاروان ، تهران 1384 ـ اصلانی، محمد رضا : فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز ، چاپ اول ، انتشارات کاروان ، تهران 1385 بهزادی اندوهجردی ، حسین : طنزپردازان ایران ، چاپ اول ، انتشارات دستان ، تهران 1383 امینی ، اسماعیل : گزیده شعر طنز ، چاپ اول ، موسسه کتاب همراه ، تهران بهار 1382 صلاحی ، عمران : مقاله خنده و مشتقات آن ، سالنامه گل آقا 1376 حلبی ، علی اصغر : تاریخ طنز و شوخ طبعی در ایران و جهان اسلامی ، چاپ اول ، انتشارات بهبهانی ، تهران ـ صدر ، رویا : بیست سال با طنز ، چاپ اول، نشر هرمس ، تهران http://www.sampadcity.com/ http://alfmehr.persianblog.ir/ و احمد سپنتامهر
  2. استیون کینگ، نویسنده‌ی مشهور آمریکایی، بیش از ۵۰ عنوان کتاب نوشته و مردم زیادی را از سراسر دنیا مسحور نوشته‌های خود کرده‌ است. او در زندگی‌نامه‌اش، با عنوان «در‌ مسیر نویسندگی» نکات ارزشمندی را درباره‌ی بهتر نوشتن مطرح می‌کند. وی می‌گوید: « نمی‌توانم به دروغ بگویم که هیچ نویسنده‌ی بدی وجود ندارد. متأسفم (که این را می‌گویم) ولی تعداد زیادی نویسنده‌ی بد هم داریم.» اگر نمی‌خواهید یک «نویسنده‌ی بد» باشید، این ۲۲ نصیحت از زبان استیون کینگ را به یاد داشته باشید تا ببینید که چگونه نویسنده شویم. ۱. به جای تلویزیون نگاه کردن، هر چه می‌توانید مطالعه کنید هر چه میتوانید بخوانید اگر نویسندگی را تازه شروع کرده‌اید، تلویزیون باید اولین چیزی باشد که کنار می‌گذارید. به گفته‌ی کینگ تلویزیون «سمِ خلاقیت است». نویسنده باید به درون خود و به دنیای تخیلاتش نگاه کند. برای این که بهتر بتوانید این کار را انجام بدهید باید تا می‌توانید کتاب بخوانید. کینگ هر جا می‌رود یک کتاب همراهش هست و حتی موقع غذا خوردن هم کتاب می‌خواند. او می‌گوید :«اگر می‌خواهید نویسنده شوید، دو کار هست که باید بیشتر از همه انجام بدهید: زیاد بخوانید و زیاد بنویسید.» در مورد هر موضوعی کتاب بخوانید و همین‌طور که پیش می‌روید، نوشته‌های خودتان را هم تصحیح و بازنویسی کنید. ۲. برای شکست و انتقادی بیش از حد تحمل‌تان آماده شوید کینگ نوشتن داستان را با گذشتن از اقیانوس آرام سوار بر یک وان حمام مقایسه می‌کند، چون به گفته‌ی او در هر دوی آنها «یک عالمه فرصت برای شک کردن به خودتان» وجود دارد. نه تنها خودتان به خودتان شک می‌کنید، بلکه دیگران هم به شما شک خواهند کرد. کینگ می‌گوید: «اگر دنبال نویسندگی (یا نقاشی، یا مجسمه‌سازی یا موسیقی…) بروید، بالاخره یک نفر پیدا می‌شود که این کار را در نظرتان کوچک و بی‌اهمیت جلوه بدهد.» گاهی باید حتی اگر حوصله هم ندارید به نوشتن ادامه بدهید. کینگ می‌نویسد: «اینکه یک کار را فقط به خاطر سخت بودنش، چه از لحاظ احساسی و چه تخیلی، کنار بگذارید اصلا خوب نیست.» و توصیه می‌کند که حتی وقتی شکست می‌خورید، مثبت‌اندیش باقی بمانید: «خوش‌بینی بی برو برگرد یک جواب دندان‌شکن به شکست است.
  3. سال 1849 در گوشه ای از این جهان، داستایفسکی به اعدام محکوم و در آخرین لحظه عفو شد. دقیقا 140 سال بعد در گوشه ای دیگر از همین جهان ساموئل بکت از دنیا رفت. داستایفسکی از مردمی حرف می زد که در جای جای این جهان گرفتار رنج فراوان بودند و 140 سال آوارگی و بی خانمانی را تحمل کردند. هفته نامه چلچراغ - شکیب شیخی: سال 1849 در گوشه ای از این جهان، داستایفسکی به اعدام محکوم و در آخرین لحظه عفو شد. دقیقا 140 سال بعد در گوشه ای دیگر از همین جهان ساموئل بکت از دنیا رفت. داستایفسکی از مردمی حرف می زد که در جای جای این جهان گرفتار رنج فراوان بودند و 140 سال آوارگی و بی خانمانی را تحمل کردند تا به دست بکت در ناکجاآبادی که زمان در آن مرده و بر زمین شُره می کرد، به انتظار بنشینند. این مردم که بودند؟ چه شدند؟ اکنون کجا هستند؟ تاریخ سرما یکی از عناصری که روسیه را همیشه در ذهن ما شکل و صورت می دهد، سرمای این کشور است. لشکر فلان اسیر این سرما شد و ارتش بهمان پشت این دیوار یخی که سفیدی بی حد و حصرش چشم را آزار می دهد، زمین گیر شد. اما داستان به همین سادگی ها نیست. اولین سوالی که برای خود من پیش آمد، این بود که فلان لشکر و بهمان ارتش اصلا آنجا چه کار می کردند؟ بعدها فهمیدم سرمای روسیه بیش از این که یک ویژگی جغرافیایی یا اقلیمی باشد، پدیده ای تاریخی است و شاید بهترین منفذ برای نزدیک شدن به این سرما، تعریف کردن قصه باشد. ناپلئون می خواست سیاست مدرن را به تمام اروپا صادر کند. از فرانسه راه افتاد و می خواست قطر اروپا را طی کند تا به روسیه برسد. از آلمان که می گذشت، هگل فریاد زد: «روح را دیدم که سوار بر اسب می رفت!» ترکیب جالبی بود. هگل و ناپلئون! آخرین فیگورهای مدرنیته که روی زمین قدم می زدند. همین ناپلئون به سرمای روسیه که رسید، متوقف شد. اما این طور نبود که مدرنیته هم پشت این سد برف و کولاک بماند. مدرنیته با تمام مدعایش که «بیایید با هم حرف بزنیم و حرف هم را بفهمیم و با هم تصمیم بگیریم» وارد روسیه شد. آن سال ها در روسیه کتاب های زیادی چاپ می شدند که سرتاسر انباشته از مطالب انتقادی علیه تزار نیکلای اول بودند. همان طور که حدس می زنید، این کتاب ها به هیچ وجه مورد تایید حکومت روسیه نبود و حتی خواندنشان هم جرم به حساب می آمد. فئودور 25 سالش که بود، کتابی نوشت به نام «بیچارگان» و از همین طریق اسم و رسمی پیدا کرد و وارد محافل و حلقه های ادبی و سیاسی سن پترزبورگ شد. یکی از کارهایی که گروه ادبی در آن سال ها می کردند، بحث و تبادل نظر در مورد سیاست بود. یک حلقه ادبی – سیاسی در آن سال ها وجود داشت که نامش حلقه پتراشفسکی بود و بسیاری از فعالان سیاسی و ادبی از جمله فئودور 28 ساله در آن مشغول به خواندن و بحث آثار ممنوعه بودند و در باب این که چطور می شود حکومت تزاری را به سمتی از اصلاح یا انقلاب کشاند، تبادل نظر می کردند. فئودور به اعدام محکوم شد و صبح روز 22 دسامبر که قرار بود جوخه آتش حسابش را با این دنیا صاف کند، مورد عفو قرار گرفت. شاید احساس می کردند که خطری از جانب او تهدیدشان نمی کرد و نیاز نیست که نامش را در فهرست بلند «توطئه گران» نگه دارند. به جای آن برایش چند سالی تبعید و کار اجباری در نظر گرفتند که او هم رفت و تمام آن سال ها و سختی ها را گذراند. بیچارگان داستایفسکی که دیگر مرد میانسالی شده بود، پس از سپری کردن سال های تبعید و زندان باز هم به میان جامعه بازگشت. کدام جامعه؟ جامعه یعنی همان واروارا و ماکار که در «بیچارگان» نقش غشایی برای احضار جامعه و تاریخ ادبی روسیه را بر عهده داشتند. داستایفسکی در «بیچارگان» گوگول و پوشکین را شاهد زیست مصیبت زده مردمی گرفته بود که حتی فضای لازم برای یک زندگی عادی را ندارند. هر کدام در گوشه تنگ و نمور و تاریکی از خانه که فضایی در آن خالی مانده باشد، فرو رفته و زندگی پر رنج و محنت خود را دنبال می کند. مدرنیته در حال ورود به روسیه بود و روس ها که هنوز با تصویر جان کندن پر آه و ناله فردی گرسنه روبرو بودند، توانایی هضم این بی تعادلی عظیم بین اروپای سرسبز غربی و خودشان را نداشتند. خلاصه داستان که هر کس ساز خود را می زد. یکی می خواست نهادهای اجتماعی و مدنی را وارد روسیه کند و دیگری تکیه به تاریخ پر جلال و جبروت روسیه و شخص تزار می کرد. تمام این بحث ها و اعدام ها و درگیری ها در آرزویی رویایی شکل می گرفت که در محل تولد خود یعنی فرانسه، در حال گندیدگی و زوال بود و حکومت های به ظاهر دموکراتیک کشورهای اروپای غربی طی دو سه سال، صف های طولانی کارگران و دهقانان و باقی زحمتکشان جامعه را به رودهایی از خون و زندان های پر و پیمان تبدیل کردند. سیه روزی مردم نه تنها پایان نمی گرفت، بلکه طی دو سه دهه فرانسه و آلمان و انگلستان در کنار روسیه فهمیدند که رویای مدرنیته که در نطفه خود بساط کژروی و فساد را می پروراند و آخرین چشمه های امید خلق های به تنگ افتاده هم رو به تاریکی و خاموشی می رفت. قلب خونین اروپا اگر از شمال غرب به جنوب شرق اروپا یک خط، و از شمال شرق به جنوب غربی یک خط دیگر بکشیم، این دو خط احتمالا یکدیگر را در جایی نزدیک آلمان یا اتریش یا چک قطع می کنند و این هندسه ساده به ما اجازه می دهد که نام این کشورها را مرکز یا قلب اروپا بگذاریم. ساموئل بکت متولد سال های ابتدایی قرن بیستم است. هشت سالش که بود، جرقه یک جنگ بزرگ در همین قلب اروپا زده شد و آتش و خونش سرتاسر اروپا را در بر گرفت. امروز حبه آن جنگ، جنگ جهانی اول می گوییم. گویا داستان برعکس شده بود. قرار بود که «با هم حرف بزنیم و با هم تصمیم بگیریم» تا بتوانیم در جهانی بهتر که علم و مسالمت برای مان پدید آورده بود زندگی بهتری داشته باشیم. اما از انقلاب فرانسه تا جنگ جهانی اول سرتاسر اروپا در آتش و خون و زندان و اعدام دست و پا می زد. این مسئله برای ساموئل جوان بسیار بغرنج و غیر قابل درک به نظر می رسید. ساموئل پس از سال ها تحصیل و تحقیق ادبی در حدود 30 سالگی وارد کشور فرانسه شد. هنوز چند سال از حضور بکت در فرانسه نگذشته بود که باز هم جنگی از مرکز اروپا به تمامی نقاط غربی و شرقی صادر شد. ارتش نازی با سرعتی سرسام آور به سمت فرانسه حرکت کردند و بکت در مقابله با آنها به جنبش مقاومت فرانسه پیوست. داستان هایی مهیج از این بخش زندگی او وجود دارد، اما خلاصه داستان این بود که پس از پنج شش سال درگیری و تعقیب و گریز بکت با ارتش نازی و گشتاپو و خائنان فرانسوی، آتش جنگ جهانی دوم هم فرو کشید، اما ته مانده اش خاکستری بود که از جنازه های سوخته باقی مانده بود و خونی که از حفره هایی روی سر و صورت و بدن بر زمین جاری شده بود. هنوز هم آن فکر قدیمی بکت را آزار می داد. اگر حاصل گفتگو و برقراری ارتباط می شود این تل جنازه و این چشم انداز وسیع آوارگی، اصلا چرا با هم حرف می زنیم؟ من چرا معنا و منظوری را به توی مخاطب منتقل می کنم و برعکس؟ رازهای اقوام در به در سال های سال پیش از جنگ های جهانی اول و دوم، افلاطون تنها مسیر حرکت انسانی را گفتگو و اندیشیدن می دانست و ارسطو می گفت که سیاست وجه تمایز انسان با میز و صندلی و گربه است و سیاست یعنی معنادار سخن گفتن. بکت که می دید حاصل آن اندیشه و گفتگو و سخن گفتن معنادار به اینجا رسیده است، تصمیم گرفت بستر معناداریی گفتگو را نادیده بگیرد. بیچارگانی که داستایفسکی بیش از یک قرن پیش از آنها نام برده بود و تاریخ را شاهد حضور رنج آورشان کرده بود، از روسیه به فرانسه حرکت کردند تا در آنجا به دست استادی دیگر به یک برهوت پرتاب شوند. واروارا و ماکار، با یک تغییر نام در هیئت ولادیمیر و استراگون ظاهر شدند؛ البته این بار نه در دو سوی یک خیابان، بلکه در یک مکان که در آن زمان متوقف شده بود. دیگر نه گفتگوی معناداری وجود داشت و نه تصمیمی و انگار دو کر که حرف های هم را به درستی نمی شنوند، فقط به روی هم با صدای بلند فریاد می زنند. این بار دیگر گوگول و پوشکین، یا مثلا بالزاک و فلوبر ناظر و شاهد این زندگی نبودند، بلکه تمام افراد حاضر در این برهوت تنهای تنها بودند، حتی با یکدیگر هم نبودند و چون مهره های پراکنده در یک صفحه حرکاتی تصادفی می کردند. در مجاورت این صفحه هم بی نهایت صفحه دیگر وجود داشت و تمام جمعیت کره زمین در آنجا جا می شد. بکت توانسته بود خط سیر تاریخ بشر را از افلاطون و ارسطو تا نیمه دوم قرن بیستم کشف کند و اثر انگشتش را بر آخرین نقطه این خط قرار دهد و اعلام کند که تاریخ در همین نقطه تمام شده و دیگر نه از شوکت علم جدید خبری هست و نه از حسرت ها و عقده ها و رنج هایی که داستایفسکی بر روی کاغذ می آورد
  4. یاسمن تقوی

    آموزش فیلمنامه نویسی

    آموزش فیلمنامه نویسی نویسنده: احمد سپنتامهر متخلص به الف مهر - ۱۳۸٩/۱/٢٧ فیلم نامه نویسی :مراحل نگارش فیلمنامه ۱. پیرنگ (طرح اولیه) ۲. گسترش پیرنگ ۳. نگارش داستان ۴. بازنویسی داستان ۵. نگارش فیلمنامه( ScreenPlay) ۶.بازنویسی فیلمنامه فیلم نامه فیلم نامه یا سناریو ، متنی است شامل شخصیت ها ، ماجراها و هر آنچه در فیلم روی خواهد داد به صورت یک دستور العمل ، که توسط فیلم نامه نویس یا فیلم نامه نویسان نوشته می شود. فیلم نامه معمولا شامل تمام جزئیات صحنه ، گفت و گو ، کنش و گاه حتی موقعیت و زاویه دوربین است. فیلم نامه نویس ( ScreenWriter - Scenarist ) کسی که مسئول نوشتن تمام یا بخشی از فیلم نامه فیلم است. گاه یک نفر تمام فیلم نامه را می نویسد ، گاه هم چند نفر به طور مشترک فیلم نامه را آماده می کنند. گاهی فیلم نامه نویس ، با فرستادن فیلم نامه ای ( به دلخواه خود ، فیلم نامه ای نوشته) به نماینده ، خود پیشقدم می شود و این نماینده آن را به یک تهیه کننده مستقل یا یک شرکت فیلم سازی جهت ملاحظه ارائه می کند. ولی یک فیلم نامه نویس با تجربه با یک تهیه کننده در یک جلسه توجیهی ملاقات می کند و چند طرح را که قابل تبدیل به فیلم نامه هستند پیشنهاد می کند. و پس از مورد قبول واقع شدن پیشنهادش آن طرح را به فیلم نامه بدل می کند. گاهی هم تهیه کننده ، طرحی برای فیلم دارد و فیلم نامه نویس را برای پروراندن آن استخدام می کند. مورد آخر به ویژه هنگامی رخ می دهد که تهیه کننده ای که همیشه در جستجوی طرح است ، حقوق یک رمان یا نمایش نامه را می خرد و از فیلم نامه نویس می خواهد که از روی آن یک اقتباس سینمایی ارائه دهد. مراحل مختلف شکل گیری یک فیلم نامه فیلم نامه مراحل مختلفی را از سر می گذراند تا به مرحله نهایی برسد. ابتدا یک ایده در ذهن خود فیلم نامه نویس یا تهیه کننده شکل می گیرد. پس از شکل گیری این ایده ، نویسنده یک طرح اولیه که حداکثر در یک صفحه خلاصه شده ارائه می دهد. بعد از این مرحله وقتی که طرحش مورد قبول واقع شد و یا به صورت مستقل ، خودش تصمیم گرفت آن را عملی کند یک پیش نویس آماده می کند. در این پیش نویس ، نویسنده به اختصار خلاصه ای از ماجرا و روش خود را در پرداختن آن ، شرح می دهد و شخصیت ها ، ماجراهای اصلی و ویژگی های مکان ها را بازگو می کند و نیز کلیاتی از تحول درونی شخصیت ها و طرح قصه را باز می گشاید. در مرحله بعد اگر تهیه کننده یا استودیو و یا حتی خودش از مفاد این پیش نویس راضی باشند ، در آن صورت او قصه را می نویسد و کل داستان فیلم را تعریف می کند و صحنه های مختلف را می شکافد. در این مرحله دستنویس اول فیلم نامه آماده می گردد که شامل تمام صحنه ها ، شخصیت ها ، گفت و گوها ، ماجراها و نیز راهنمایی های کلی در مورد بازیگری و کارگردانی است. از این لحظه به بعد فیلم نامه به دفعات و با دخالت تهیه کننده و کارگردان دستکاری می شود. ممکن است در این مرحله ، از فیلم نامه نویس دیگری دعوت شود تا صحنه های خاصی را بازنویسی کند و یا عیب و ایرادهای کار را برطرف سازد. وقتی فیلم نامه نهایی به صورت تقطیع شده در آمد ، علاوه بر مواردی که در نسخه اول گفته شد حاوی نکاتی در مورد فیلم برداری است.، اما ظرایف کار فیلم برداری را در نهایت کارگردان به کمک مدیر فیلم برداری مشخص می کند. گرچه فیلم نامه نهایی باید عینا به فیلم برگردانده شود ، اما گاه پیش از فیلم برداری هر نما یا سر صحنه و گاهی نیز فیلم ساز ، به خاطر ویژگی های بازیگران تغییراتی در آن پدید می آورد. بعد از فیلم برداری ، در مرحله تدوین هم احتمالا تغییرات تازه ای در فیلم ایجاد می شود. وقتی فیلم آماده شد ، یک فیلم نامه به نام فیلم نامه تداوم تدوینی آماده می کنند ( این کار معمولا توسط شخص دیگری جز فیلم نامه نویس اصلی انجام می شود) که شرح کاملی از فیلم بر اساس آنچه اکران می شود است.] در این متن ، تمام نماها ، زاویه دوربین و انتقال از نمایی به نمای دیگر ، به همراه تمام گفت و گوها و صداها ذکر می شود. این متن معمولا به صورت کتاب و به عنوان فیلم نامه آن فیلم چاپ می شود. >br> ویژگی های اصلی یک فیلم نامه خوب به قول ویلیام گلدمن ( William Goldman)، از جمله فیلم نامه نویسان و اساتید مطرح فیلم نامه نویسی : « در نوشتن یک فیلم نامه ، مانند هدیه دادن نیت مهم است ...» این به معنی آن است که هدف و و هر آنچه که قرار است به تماشاگر منتقل شود باید به خوبی از سوی فیلم نامه نویس درک شود و به خوبی نیز به بیننده منتقل شود. این هدف ممکن است هدف هایی چون : ترساندن در به ویژه در فیلم های ترسناک ، خنداندن به ویژه در فیلم های کمدی ، تفکر و تامل در فیلم های خاص و غیر متعارف و ... باشد. در هر حال این هدف هر چه باشد باید به شیوه ای درست و متعالی ارائه شود و نه با دست گذاشتن بر روی سخیف ترین جنبه های بشری. باید به تماشاگر احترام گذاشت و او را به شیوه ای مناسب با فیلم همراه کرد. • یک فیلم نامه نویس همیشه می تواند از الگوهای موفق و تضمین شده استفاده کند اما هرگز نباید از خلاقیت و نو آوری و ارائه نکات و ویژگی های جدید پرهیز کند. در واقع باید تلاش کند تا اگر می تواند تماشاگرش را در یک تجربه تازه دخیل کند. • یک فیلم نامه نویس هرگز نباید تماشاگر را فراموش کند. او باید اطلاعات مورد نیاز تماشاگر برای همراهی با فیلم را ، در زمان های مناسب به او بدهد تا او گیج نشود و به دلیل بی اطلاعی قصه را گم نکند. مثلا یکی از اصول فیلم نامه نویسی کلاسیک آن است که شخصیت های مهم و اصلی فیلم باید در یک سوم اول فیلم به بیننده به گونه ای معرفی شوند. و یا در فیلم های جنایی نمی توان از دادن اطلاعاتی که تماشاگر را برای حل معما کمک می کند ممانعت کرد. • شخصیت پردازی یکی از مهم ترین جنبه های فیلم نامه نویسی است ، آنقدر مهم که حتی برخی فیلم ها بدون برخورداری از ماجرا و قصه خاصی تنها از طریق شخصیت پردازی و همذات پنداری تماشاگر با او فیلم نامه را پیش می برند. • باید توجه داشت که سینما اول یک رسانه تصویری و بعد یک رسانه صوتی است. دیالوگ لازم و حیاتی است اما نباید در دیالوگ نویسی حتی کوچکترین احساسات را به تماشاگر گوشزد کرد. اگر فضاسازی ، بازی ها و فیلم نامه قوی باشد ، تماشاگر به خوبی حس صحنه را درک می کند و دیگر نیازی به دیالوگ های کشدار و طولانی نیست. در واقع با توجه به ماهیت و ویژگی های شخصیت ها باید دیالوگ ها را نوشت و تا حد ممکن از دیالوگهای موجز و پر عمق استفاده کرد البته منظور ثقیل و سنگین نیست. بنابراین می توان سه ویژگی برای یک دیالوگ مناسب ذکر کرد : خلاصه گفتن ، صحیح گفتن و عدم توضیح واضحات. • فیلم نامه نویس احتیاج چندانی به شناخت کامل تکنیک سینما ندارد ، ولی تجربه ثابت نموده ،فیلم نامه هایی که ، فیلم نامه نویسانشان با تکنیک سینما آشنایی کامل دارند موفق ترند. در واقع الگوی سنتی فیلم نامه نویسی ، همان الگوی سنتی داستان نویسی است. آزمایش این ساختار در رمان ها و فیلم های بسیاری ، نشان داده که خواننده یا تماشاگر با این الگو همراه می شود ، به همین خاطر در تولیدات انبوه و نیز در عمده فیلم های تجاری این ساختار مورد استفاده قرار می گیرد. در هر فیلم نامه دو عامل اساسی وجود دارد : 1- الگوی شخصیتی فیلم نامه در این گونه فیلم نامه ها یک شخصیت مرکزی و برجسته داریم که به او قهرمان فیلم یا نقش اصلی می گویند ( ممکن است شخصیت های اصلی چند نفر باشند ، مثلا یک گروه کوهنوردی که مسیر خود را گم کرده اند و دچار درد سر شده اند ، اما معمولا در این حالت ها نیز یکی از شخصیت ها را پر رنگ تر از بقیه ترسیم می کنند ) . او یک هدف کاملا مشخص دارد و همین هدف اوست که ماجرا را می سازد و به پیش می برد. در واقع حوادثی که در ابتدای فیلم رخ می دهند ، این هدف را برای او می سازند ، مثلا او دختری را می بیند و خواهان رسیدن به اوست ، او یا یکی از اطرافیانش در ماجرا و یا دردسری گیر می افتد و حال او باید این ماجرا را حل کند و درد سر را برطرف سازد و یا او با یک نفر آشنا می شود و یا حادثه ای برایش اتفاق می افتد ، که وضعیت روحی و تعادل روانی اش را به هم می زند و او را وادار می کند تا بار دیگر به گونه ای دیگر به خود نظر کند و ... . باقی شخصیت های موجود در فیلم نامه در ارتباط مستقیم با قهرمان هستند و علت وجود آنها یا سنگ اندازی جلوی پای قهرمان ، یا بازکردن مسیر برای او یا ... است. 2- ساختار ماجرایی فیلم نامه در این نوع ساختار معمولا یک داستان مرکزی و اصلی داریم ، ممکن است چند داستان فرعی ولی مرتبط با داستان اصلی ، در خلال ماجرای اصلی رخ دهند که یا به اصل ماجرا کمک می کنند و یا به جذاب تر شدن آن ( برخی فیلم ها نیز هستند که چند داستان را با هم روایت می کنند که هر یک از آنها به تنهایی یک داستان اصلی است ، مثلا چند خانواده که در چند جای مختلف دچار حادثه ای مانند زلزله شده اند و حال تلاش هر یک از این خانواده ها برای نجات ، بخشی از داستان فیلم است ). در ابتدای فیلم ، شخصیت اصلی ، یک زندگی متعادل و بسامان دارد و به اصطلاح دارد زندگی خودش را می کند ( به این نقطه ، تعادل اولیه می گویند ) ، اما حادثه ای که در ابتدای فیلم رخ می دهد ، تعادل زندگی او را به هم می زند و حال او تلاش می کند تا تعادل را بار دیگر به زندگی اش بازگزداند و آن نابسامانی ایجاد شده را بار دیگر بسامان کند ، که معمولا در انتهای فیلم ، موفق به انجام آن می شود ( این نقطه را تعادل ثانویه گویند ). اما باید توجه داشت تعادل و بسامانی ثانویه با اولیه فرق دارد ، در این حالت یا شرایط و موقعیت فرد نسبت به سابق عوض شده و یا شخصیت ، منش و دیدگاه هایش متفاوت شده است. ساختار سه پرده ای در الگو ی سنتی ، معمولا ساختاری سه پرده ای داریم ( لزوما این پرده ها از نظر زمانی با هم برابر نیستند : پرده اول : پرده اول بسیار مهم است و اگر فیلم نامه نویس نتواند از این پرده با سربلندی عبور کند ، نمی تواند به همراهی تماشاگر چندان امیدوار باشد. در این بخش مفروضاتی به تماشاگر داده می شود و او را آماده می کند ، برای اینکه بداند خود را باید برای دیدن چه فیلمی آماده کند و چگونه با شخصیت ها مواجه شود ، در واقع این مفروضات شروطی است که نویسنده با مخاطبش می گذارد. این مفروضات به این قرارند : 1- زمان و مکان وقوع ماجرا. 2- ژانر فیلم. 3- شناخت شخصیت ها و برخی از ویژگی های آنها. 4- شناخت وضعیت تعادل. 5- حادثه ای که تعادل را بر هم می زند و نابسامانی ایجاد می کند. این حادثه به دلیل آنکه آغازگر ماجرا و جزء مفروضات است ، می تواند هر اتفاق تصادفی و حتی عجیبی باشد ، به این معنی که در این بخش مخاطب برای هیچ چیز از نویسنده دلیل نمی خواهد و همه چیز را بدون علت می پذیرد ، برای مثال اگر در آغاز فیلم ببینیم موجودات فضایی به کره زمین حمله کرده اند ، هیچ گاه نمی پرسیم مگر واقعا موجودات فضایی وجود دارند؟ ، بلکه می پذیریم موجودات فضایی حمله کرده اند و می خواهیم بدانیم حال چه می شود. درباره شخصیت ها نیز به همین صورت است ، مثلا در فیلم ادوارد دست قیچی ( 1990- Edward Scissorhands ) ، ساخته تیم برتون وقتی با ادوارد رو به رو می شویم ، نمی گوییم مگر می شود یک نفر به جای دست ، قیچی داشته باشد ؟ و ... اما یک نکته مهم درباره این حادثه آن است که ، این حادثه باید اینقدر از سوی شخصیت یا شخصیت های اصلی ، با توجه به ویژگی هایشان ، مهم باشد که آنها را به تلاش و تکاپو وادارد. در واقع اگر تماشاگر احساس کند که آری این حادثه باید برای قهرمان او مهم باشد ، برای او نیز مهم خواهد شد ، حتی اگر بسیار ساده باشد. مثلا در فیلم خانه دوست کجاست؟ ، ساخته عباس کیارستمی ، ماجرا بسیار ساده است ، یعنی تلاش های یک کودک برای رساندن دفتر مشق هم کلاسی اش به او ، اما همین ماجرای ساده نه تنها برای ان کودک بلکه برای ما هم که آن کودک را شناخته ایم ، مهم به نظر می رسد. همه این ها به این معنی است که گاه این شخصیت یا شخصیت ها هستند که مشخص می کنند آیا وضعیت بسامان است یا نابسامان. نکته مهم دیگر ، آن است که ، در این بخش ، تنها باید مفروضاتی را که تماشاگر نیاز دارد تا با فیلم همراه شود را به او بدهیم نه بیشتر. مفروضات بسیار و غیر ضروری او را خسته می کند. اگر مفروضات اصلی به درستی به مخاطب داده شود ، مفروضات فرعی را خود به دست خواهد آورد. پرده دوم : در این پرده ، تقابل ها و تلاش ها را داریم ، تقابل بین شخصیت اصلی و آنچه وضعیتش را نابسامان کرده. این پرده معمولا ، بیشترین طول زمانی را نسبت به دو پرده دیگر دارد. در این پرده همه حوادث ، روابط و رفتارها باید دارای رابطه علت و معلولی قابل قبول باشند و دیگر از حوادث اتفاقی خبری نیست. معمولا در این پرده ، فیلم نامه به جایی می رسد که تقابل برای مدت کوتاهی متوقف می شود و یا انگیزه شخصیت ها عوض می شود. مثلا در فیلم های جنگی ، جنگ به شب می خورد و متوقف می شود ، در این شب بخشی از وجوه ناپیدای شخصیت ها آشکار می شود و یا یک قهرمان ورزشی که برای پول مبارزه می کرده به دلیلی ، تصمیم می گیرد به یک گروه ورزشی آماتور کمک کند و بدون پول ، آنها را آموزش دهد. این نقطه در فیلم نامه بسیار مهم است و این حوادث پیشین هستند که این نقطه را می سازند. در این پرده ، هر چه تعلیق بیشتر باشد و مبارزه و تقابل نیرو ها سنگین تر باشد ، این بخش مهیج تر و جذاب تر خواهد شد ، مثلا فیلم های جنایی و معمایی در این بخش معمولا جذاب تر از فیلم های دیگر هستند. اوج این پرده زمانی است که احساس می شود گره ها کم کم در حال باز شدن است و شخصیت اصلی به هدف نزدیک می شود. پرده سوم : در این پرده ، گره ها به طور کامل در حال باز شدن هستند ، هر نیرویی که در مقابل شخصیت اصلی قرار داشت ، در حال شکست خوردن است. نقطه اوج فیلم در این پرده است ، یعنی جایی که دیگر همه چیز حل می شود. این نقطه ، هدف تماشاگر از همراهی فیلم است و بیشترین هیجان و تاثیرگزاری را در او دارد. برخی فیلم ها ممکن است دو نقطه اوج داشته باشند . این مسئله معمولا در فیلم های معمایی رخ می دهد که همه فکر می کنند معما حل شده و همه نفسی به راحتی می کشند و تماشاگر گمان می کند ، اکنون فیلم تمام می شود ، اما به یکباره معلوم می شود ماجرا به گونه ای دیگر بوده و در نقطه اوج دوم معما به درستی حل می شود. معمولا بعد از نقطه اوج اصلی زمان کوتاهی از فیلم به این مسئله اختصاص پیدا می کند ، که تماشاگر وضعیت بسامان را ببیند و این که شخصیت اصلی اکنون زندگی جدیدی دارد و دیگر شخصیت اول فیلم نیست. فیلم هایی که پایان های باز دارند و سرانجام شخصیت اصلی مشخص نیست ، معمولا از این الگو پیروی نمی کنند. برای نوشتن یک فیلم نامه ، اول به یک ایده و خط داستانی خوب نیاز داریم. سپس باید آن را خوب بپرورانیم و اجزای آن را از هم جدا کنیم و در ادامه با ساختاری متناسب ، با آنچه در ذهن داریم آن را برای ارائه آماده کنیم. شخصیت ( Character ) هر یک از شخصیت های تخیلی حاضر در فیلم ، از جمله قهرمانان زن و مرد و آدم های شرور و خبیث و شخصیت های درجه دوم ، آنهایی که برای لحظاتی کوتاه در فیلم ظاهر می شوند و ... . شخصیت پردازی ( Characterization ) ارائه شخصیت و عینیت بخشی به شخصیتی به مدد خصلت ها و ویژگی های خاص او توسط بازیگر. بر خلاف رمان که در آن ، شخصیت ها را هم درونی و هم بیرونی می توان تشریح کرد ، در سینما شخصیت پردازی ، به تصویر کردن حضور ، گفت و گو و کنش ها و واکنش ها محدود می شود ، به این ترتیب شخصیت پردازی در سینما سخت تر از رمان است. شخصیت پردازی موفق در سینما ، آن شخصیت پردازی است که علاوه بر ژست ها و رفتارهای ظاهری شخصیت چشم اندازهایی از سرشت و ماهیت وجودی و نیز نشانه هایی از علت رفتارهای او را در اختیار تماشاگر بگذارد تا او بتواند درباره شخصیت مورد نظر ، چه ویزگی های ظاهری و چه ویزگی های باطنی اش که در ذهن سازندگان بوده ، دید بهتری پیدا کند و در نتیجه قضاوت درست تری بکند و همراهی اش با شخصیت بیشتر شود. در واقع هر شخصیتی بعد تیپیکال و کلیشه ای خود را دارد که باعث می شود شبیه خیلی از افراد قشر و گروه خود باشد اما وقتی به لایه های عمیق شخصیتش بپردازیم ، خاص و منحصر به فرد می شود. در اولین مرحله این شخصیت باید به خوبی در نزد نویسنده هویت پیدا کند ، در مرحله بعد این کارگردان است که باید به خوبی با شخصیت آشنا شود و آن را به بازیگرش منتقل کند و در نهایت این بازیگر است که بعد از درک درست از شخصیت و برقراری ارتباط با او ، باید بتواند آن را به تصویر بکشد. برخی از فیلم ها بر شخصیت از پیش شناخته شده نقش های اصلی تکیه می کنند و به طور مکرر در فیلم ها از این بازیگران با همان ویژگی ها استفاده می کنند ، برای مثال شخصیت جان وین ( John Wayne ) در اکثر فیلم هایش یکسان است یا محمد رضا گلزار در فیلم های ایرانی به عنوان یک جوان عاشق پیشه نه چندان عاقل. اما در این میان ، بازیگری تواناست که در هر فیلم خود نوآوری و تنوع خاصی در شخصیت پردازی ارائه کند و تنها به شخصیت از پیش شکل گرفته ای که برایش در نظر گرفته اند اکتفا نکند. با معیار های متفاوت ، می توان تقسیم بندی های متفاوتی از شخصیت ارائه داد ، برای مثال : از جهت نمود های رفتاری : شخصیت های درون گرا و شخصیت های برون گرا. از جهت پرداخته شدن در فیلم : سطحی ، عمیق و عبوری. از جهت اخلاقی و پایبندی به قوانین : به اصطلاح شخصیت های سیاه ، سفید و خاکستری. و ... در اینجا ما بدون توجه به تقسیم بندی خاصی تنها به شخصیت های مرسوم که بسیار مصطلح هستند اکتفا می کنیم : پروتاگونیست ، قهرمان مرد ( Hero - Protagonist ) شخصیت اصلی مرد در رمان ، نمایش نامه یا فیلم که خواننده یا تماشاگر او را دوست دارند. قهرمان ها بسته به ملت ها و فرهنگ هایی که در آنها شکل می گیرند با هم فرق دارند و حتی در هر جامعه مشخص هم ، بسته به دوران های زمانی ، با هم متفاوت هستند. قهرمان ها ، به نوعی تخیلات و آرمان های تماشاگران را ارضاء می کنند. قهرمان های سنتی معمولا شخصیت های خوش سیما و جذابی هستند که صاحب فضیلت های اخلاقی هستند و با شخصیت های خبیث در می افتند ، اما به تدریج سینما ، قهرمان هایی را در خود جای داد که کمتر در بند اخلاقیات هستند و به اندازه قهرمان های سنتی زیبارو نیستند ولی از نظر برخورد با اجتماع و ظلم ستیزی قهرمانانه رفتار می کنند. در سال های اخیر ، قهرمانان بیش از پیش به مردم عادی شبیه شده اند ، به اندازه قهرمانان گذشته جذاب نیستند ، لزوما اندام متناسب ندارند ، مانند سابق قدرت بدنی فوق العاده ندارند و روحیات و خصوصیات پیچیده تری دارند ولی کماکان احساسات خاص و استقلال و قدرت ویژه ای را به نمایش می گذارند برای نمونه رابرت دنیرو ( Robert De Niro ) ، داستین هافمن ( Dustin Hoffman ) در بسیاری از فیلم هایشان این نوع قهرمان را به نمایش گذاشته اند. قهرمان زن ( Heroine ) شخصیت اصلی زن در رمان ، نمایش نامه یا فیلم که عموما زنی است با شخصیتی تحسین برانگیز که تماشاگران او را دوست دازند. قهرمان های زن نیز بسته به جوامع و دوره های زمانی متفاوت اند. زیبایی ویژگی بارز زنان قهرمان فیلم هاست. قهرمانان زن سنتی معصوم ، تا حدودی آسیب پذیر و اخلاق گرا بودند بعد تر کمی ویژگی های مردانه پیدا کردند و استقلال بیشتری از خود نشان دادند. « نمایی از فیلم آرین بورکوویچ ( 2000 - Erin Brockovich ) که جولیا رابرتز ( Julia Roberts ) در آن نقش یک زن مستقل را به نمایش می گذارد که به تنهایی به مقابله با کارخانه هایی می پردازد که فاضلاب خود را به رودخانه می ریزند. » در سال های اخیر ، قهرمانان زن دستخوش تحولی اساسی شده اند و جنبش فمنیسم ، تاثیر بارزی بر این تحول داشته. این قهرمانان چون قبل به اخلاقیات پایبند نیستند ، اما روحیه استقلال طلبی خاصی دارند ، از نظر روحی و حتی گاهی از نظر جسمی قوی تر به نظر می رسند ، قادرند پا به پای مردان و حتی گاه بهتر از آنها از پس انجام امور بر بیایند. آنها زیبا هستند و رفتار و ظاهری غیر کلیشه ای به نمایش می گذارند. آنتاگونیست ، شخصیت خبیث فیلم ، بدمن ( Antagonist ) شخصیت مقابل قهرمان که معمولا آدم بد فیلم است که رو در روی قهرمان فیلم می ایستد و بخش اعظم هیجان های فیلم ناشی از اوست ، که قهرمان را وادار به واکنش می کند و معمولا این تقابل به شکست خود او می انجامد. آنتاگونیست یا ذاتا خبیث و بدجنس است و یا روند زندگی اش او را به سمتی می برد که به خاطر عقده های روانی ، به مخالفت با قهرمان یا جامعه می پردازد و دست به شرارت می زند ، مانند بسیاری از شخصیت های بد فیلم های هیچکاک . این شخصیت های خبیث گاهی عمومی و جهانی هستند مانند آنچه در سری فیلم های جیمز باند ( James Bond ) یا بتمن ( Battman ) می بینیم و یک نفر قصد دارد به شیوه ای شرورانه بر جهان مسلط شود و بر آن حکومت کند ، و یا حوزه خباثت او محدوده کوچکتری است مثلا در یک شهر یا در یک خانه و حتی در میان خانواده اش ، مانند یک قاتل ، برای مثال هانیبال لکتر در فیلم سکوت بره ها ( The Silence Of The Lambs ) ، ساخته جاناتان دمی ( Jonathan Demme ) ، به عنوان دکتر دیوانه ای که بی رحمانه دست به جنایت می زند. سینما به این حقیقت پی برده که هر چه بر قدرت و شرارت آنتاگونیست فیلم بیفزاید فیلم برای تماشاگر جذاب تر می شود زیرا شکست او نیازمند اعمال نیرو و قدرت بیشتر از سوی قهرمان و در نتیجه ویژه تر شدن جایگاه او در نزد تماشاگر است ، به همین خاطر است که معمولا قدرت های عجیب و غریب و نیروهای شیطانی عظیمی را در نهاد شخصیت خبیث فیلم می بینیم. ضد قهرمان ( Antihero ) چهره و شخصیتی که خواننده یا تماشاگر با او همذات پنداری می کند ، اما او فاقد قدرت و تسلطی است که معمولا به طور سنتی قهرمانان از آن برخوردارند و در عوض ضعف ها و ناراحتی های بعضا روانی دارد. درواقع ضد قهرمان ها معمولا آدم های با خود بیگانه و تک افتاده ای هستند که روحیات ترد و شکننده ای دارند ، اما در عین حال اصول اخلاقی و ویژگی های رفتاری منحصر به فردی دارند که سبب می شود با محیط اطراف و جامعه شان در تضاد باشند. ضد قهرمان های عرصه ادبیات که در اصل محصول صنعتی شدن جوامع و فروپاشی باورها و ارزش های سنتی اند ، نسبت به ضد قهرمان های عرصه سینما که بیشتر ثمره جنگ های خانمان سوز قرن بیستم ، مشکلات اقتصادی ، عصیان ، جابه جایی ارزش ها و ازبین رفتن ارزش های اخلاقی اند ، آدم های ضعیف تر و از نظر روانی نابهنجار تری هستند. اولین ضد قهرمان های تاریخ سینما را می توان در ضد قهرمان های فیلم های گانگستری دهه 1930 یافت ، شخصیت هایی نظیر نقش جیمز کاگنی ( James Cagney ) در دشمن جامعه ( 1931- The Public Enemy ) ، ساخته ویلیام ولمن و پل مونی ( Paul Muni ) در صورت زخمی ( 1932 - Scarface ) ساخته هاوارد هاکس ( Howard Hawks ) که چهره های ضد اجتماعی و نیز کامیاب سال های رکود اقتصادی آمریکا در اوایل دهه 1930بودند. این شخصیت ها پیرو اصول خاصی بودند که آن را برای حرفه شان تدوین کرده بودند و نیز برای بقاء در جامعه ای که هیچ اعتمادی به آن نبود ، ولی در عین حال در انتها به سزای اعمال خلاف خود می رسیدند. بعدها این ضد قهرمان ها شخصیتی را خلق کردند که همفری بوگارت ( Humphrey Bogart ) در بسیاری از فیلم هایش به نمایش گذاشت ، یعنی ضد قهرمانی رومانتیک ، مردی جدا مانده از اجتماع و در عین حال تا حدودی برتر از جهان دور و برش که می تواند انواع احساسات ، عشق ، خشم ، حرص و حتی ضعف را از خود بروز دهد ، ولی وقتی لازم باشد خشن و قوی هم خواهد بود. از جمله این دست فیلم های همفری بوگارت می توان به شاهین مالت ( 1941- The Maltes Falcon ) ، کازابلانکا ( 1942- Casablanca) و داشتن و نداشتن ( 1945 - To Have And Have Not) اشاره کرد. « دو نما از فیلم راننده تاکسی ، که در آن رابرت دنیرو در نقش تراویس بیکن بازی کرده است. تغییر چهره و رفتار او در این دو عکس به خوبی مشخص است.» در سال های بعد چهره های ضد قهرمان در سینما هم جوان تر و هم احساساتی تر شدند و از آنها تصویری دوست داشتنی تر و انسانی تر به نمایش در آمد ، شخصیت هایی که دنیای اطرافشان برای آنها تنگ است و خواهان عصیان و سرکشی اند. از چهره های شاخص این ضد قهرمان ها می توان به نقشی که جیمز دین در شورش بی دلیل ( 1955 - Rebel Without A Cause ) یا مارلون براندو ( Marlon Brando ) در وحشی ( 1954- The wild) بازی کردند ، اشاره کرد. این نحوه برخورد و شخصیت سازی از ضد قهرمان تا جایی پیش رفت که ضد قهرمان ها حتی اگر جانی و بزهکار نیز بودند محبوبیت داشتند ، این نوع شخصیت پردازی در فیلم بانی و کلاید ( 1967- Bonnie And Clyde ) به اوج خود رسید که قصه زندگی دو گانگستر و قاتل را به نمایش می گذاشت که در نزد تماشاگران بسیار محبوب شدند. در دهه هفتاد ضد قهرمان جدیدی در سینما به نمایش در آمد که اوج آن را در شخصیت رابرت دنیرو در فیلم راننده تاکسی ( 1976- The Taxi Driver) می توان دید. ضد قهرمانی که به تصور خود قصد دگرگونی و بهتر کردن اوضاع جامعه ای را دارد که در آن زندگی می کند و به ارزش های اخلاقی او احترام نمی گذارد. این ضد قهرمان با بعد روانی شخصیتش به ضد قهرمان های عالم ادبیات نزدیک تر شد. در هر حال ضد قهرمان ها بیشترین گرایش امروز سینما به شخصیت ها هستند ، زیرا تنوع بیشتری دارند و در عین حال همراهی تماشاگر با آنها بسیار بیشتر است. هر فیلم نامه شامل دو بخش است : • شناسنامه فیلم نامه • متن اصلی شناسنامه فیلم نامه شناسنامه فیلم نامه ، نشان دهنده مشخصات فیلم نامه است. هر شناسنامه به طور معمول دارای حداقل سه صفحه و حداکثر ده صفحه است. • در صفحه اول ، نام فیلم نامه ، نام فیلم نامه نویس و تاریخ اتمام آن ذکر می شود. هر فیلم نامه نویسی موظف است ، نامی مناسب برای فیلم نامه اش انتخاب کند. این نام می تواند حقیقی باشد و یا مجازی. در نام گذاری بهتر است فیلم نامه نویس به کسانی که فیلم را تماشا خواهند کرد نیز توجه داشته باشد. برای مثال اگر فیلم نامه برای فیلم های کودکان نوشته می شود ، نام آن ساده باشد تا کودک بتواند آن را درک کند و با آن ارتباط برقرار کند ولی بر عکس اگر فیلم نامه برای فیلمی خاص و با دیدگاه فکری و فلسفی ویژه ای و برای قشر خاصی مانند روشن فکران نوشته شده نام آن کمی سنگین باشد ، به نحوی که خود به تنهایی دارای معانی زیادی باشد. ذکر نام فیلم نامه نویس هم در صفحه اول الزامی است. اگر به دلایلی فیلم نامه نویس نمی خواهد نام واقعی خود را ذکر کند باید از نام مستعار استفاده کند زیرا خالی گذاشتن محل آن جایز نیست. زمانی را که فیلم نامه به پایان رسیده است ، باید در صفحه اول و زیر نام فیلم نامه نویس به صورت عددی ذکر شود. اگز پس از آن فیلم نامه بازنویسی شود ، تاریخ بازنویسی به جای تاریخ قبلی نوشته می شود. • در صفحه دوم فهرست کامل نقش های فیلم نامه ذکر می شود. فیلم نامه نویس باید لیستی از کلیه نقش های موجود در فیلم نامه تهیه کند و همچنین سکانس هایی را که این نقش ها در آن حضور خواهند داشت ذکر کند. ترتیب نوشتن نقش ها بر اساس تعداد سکانس هایی است که در آن حضور خواهند داشت. اگر دو یا چند نقش ، تعداد سکانس های برابر داشتند بر اساس اهمیت نقش ها آن ها را در لیست قرار می دهند. • از صفحه سوم به بعد ، خلاصه داستان فیلم نامه نوشته می شود. برای پی بردن به داستان فیلم نامه و محتوای کلی آن ، فیلم نامه نویس باید خلاصه ای از داستان فیلم نامه را بدون به کار بردن اصطلاحات فنی و تا حد ممکن کوتاه بنویسد. در نوشتن این خلاصه باید دقت زیادی داشت ، زیرا قضاوت اشخاص و کسانی که قیلم نامه را به دستشان می دهیم ، در نظر اول تنها متکی به همین خلاصه داستان است. متن فیلم نامه برای نوشتن متن اصلی فیلم نامه ، ابتدا فیلم نامه نویس باید داستان مورد نظر را به سکانس های مختلف تقسیم کند. سکانس را افراد مختلف به صورت های گوناگون تعبیر و تفسیر می کنند ولی تعری مصطلح آن در فیلم نامه نویسی بر اساس مکان هایی است که داستان در آن اتفاق می افتد. البته این تقسیم بندی باید کمی منعطف باشد تا از زیاد شدن تعداد سکانس ها و سخت شدن نگارش فیلم نامه جلوگیری شود. زیرا مثلا حرکت یک دانش آموز ، برای رفتن از خانه به مدرسه ، ممکن است بر اساس مکان هایی که دانش آموز می رود ( عبور از چند خیابان مختلف) چندین سکانس شود ولی در فیلم نامه آن را یک سکانس در نظر می گیریم. مشخصات سکانس مشخصات سکانس که در صفحه اول هر سکانس نوشته می شود ، نکاتی هستند که در حقیقت مانند یک راهنما عمل می کنند و به گروه سازنده در مرحله فیلم برداری کمک می کنند تا کار فیلم برداری را راحت تر ، سریع تر و بدون اشتباه انجام دهند. مشخصات سکانس شامل 10 نکته است که این نکات عبارت اند از : شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان فیلم برداری ، مکان فیلم برداری ، تعداد نما( پلان) ، نقش های موجود در این سکانس ، وسایل مورد نیاز ، آدرس محل فیلم برداری و ملاحظات. ذکر شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان و مکان فیلم برداری الزامی است اما باقی موارد تا حدودی اختیاری است. در بالای صفحه مشخصات سکانس یک ردیف ستون افقی یا عمودی چهار خانه به صورت زیر می کشند. خانه اول را به شماره سکانس ، خانه دوم را به وضعیت صحنه ، خانه سوم را به زمان فیلم برداری و خانه جهارم را به مکان فیلم برداری اختصاص می دهند. شماره سکانس وضعیت صحنه زمان فیلم برداری مکان فیلم برداری شماره سکانس : شماره سکانس را معمولا به دو صورت عددی و حروفی در خانه اول از سمت راست جدول یادداشت می کنند. وضعیت صحنه : وضعیت صحنه یا داخلی است یا خارجی. داخلی به فضاهایی گویند که سر بسته است و در روز ، نور خورشید نمی تواند وارد آنها شود و یا بسیار کم وارد می شود. و برای فیلم برداری از آنها باید از نور مصنوعی استفاده کرد. خارجی به فضاهایی گفته می شود که سر بسته نیست و در روز ، نور خورشید به آسانی وارد آن می شود. با مشخص شدن نوع فضا ، فیلم بردار ، نور پرداز و کارگردان می توانند بفهمند چه ابزار ها و چه تکنیک هایی باید به کار ببرند. زمان فیلم برداری : در این قسمت باید مشخص کرد که فیلم برداری در چه زمانی از شبانه روز مثلا روز یا شب باید فیلم برداری شود. مانند بالا برای فیلم برداری در ساعات مختلف ، فیلم بردار و نورپرداز باید تمهیدات ویژه ای بیندیشند. مکان فیلم برداری : لازم است ، فیلم نامه نویس نام محلی را که فیلم برداری باید در آنجا انجام شود ذکر کند. در واقع ذکر نام محل برای این است که ، معمولا برای صرفه جویی در وقت و هزینه ، سکانس ها را با توجه به محل وقوعشان فیلم برداری می کنند ، نه بر مبنای توالی آنها ، برای مثال همه سکانس هایی را که قرار است در یک بانک فیلم برداری شود با هم می گیرند حتی اگر پشت سر هم نباشند. مشروح سکانس ابتدا هر سکانس به بخش های کوچکتری که پلان یا نما گفته می شود تقسیم می شود. سپس برای شرح سکانس به شرح این نماها پرداخته می شود که شامل موارد زیر است : مشخصات صحنه : او باید صحنه ای را که این نما در آن روی می دهد توصیف کند. مثلا ابزار موجود در صحنه ، نوع قرار گرفتن آنها و ... حرکت بازیگر : فیلم نامه نویس باید اعمالی را که شخصیت های فیلم نامه انجام می دهند ، به حرکت های کوچکتری تقسیم کند و آنها را واضح شرح دهد. افه های تصویری : برخی از افه های تصویری ، به ویژه آنها که گذر زمان و یا تغییر مکان را نشان می دهند می تواند از سوی فیلم نامه نویس بیان شود. دیالوگ : هر گفت و گویی که باید بین شخصیت های فیلم نامه رد و بدل شود و نیز تک گویی و نریشن باید دقیقا ذکر شوند. صدا : صداهایی که باید سر صحنه شنیده شوند مانند صدای چکیدن آب و حتی صدای یک پرنده که آواز می خواند باید ذکر شود. به این ترتیب یک فیلم نامه به شیوه ای استاندارد نوشته می شود و آماده ارائه است. موزش گام به گام نمایشنامه نویسی (1) گام اوّل: انتخاب موضوع _ ایده و طرح اوّلیه در گام اوّل درباره " انتخاب موضوع "‌ -ایده و طرح اولیه- نمایشنامه با هم گفتگو می کنیم. برای شروع چه موضوعی را باید انتخاب کنیم؟ ایده و طرح اولیه نمایشنامه چیست؟ چرا طرح اولیه اهمیت دارد؟ و... این ها پرسش هایی است که در گام اول نمایشنامه نویس باید درباره آن ها فکر کند و پاسخ های مناسبی برای آن داشته باشد. " نمایشنامه نیمی از کار نمایشی است و اگر موضوع خوب و جذابی را برای آن انتخاب کرده باشیم،‌ و طرح اولیه ما از استحکام کافی برخودار باشد، قطعاْ نمایش خوبی برای دیدن را می توانیم فراهم کنیم. تمام هدف ما از اجرای یک برنامه نمایشی یا " نمایش عروسکی "،‌ اثر گذار بودن آن بر مخاطبان نمایش یا حداقل خوانندگان نمایشنامه است. بدین لحاظ ضرورت دارد تا در انتخاب موضوع و ارائه ایده و طرح اولیه دقت نظر بیشتری داشته باشیم. اغلب نمایش های آماتوری (تجربی) و حتی گاه حرفه ای، ‌که جاذبه ای برای مخاطبان ندارند،‌ از ضعف متن و نارسایی های نمایشنامه رنج می برند! در حالی که یک نمایشنامه قوی و جذاب را اگر یک گروه متوسط هم به صحنه ببرد، از جاذبه کافی برای بیننده برخودار است. یک متن ضعیف نمایشنامه را یک گروه قوی هم نمی تواند برای تماشاگر قابل تحمل بسازد. بدین ترتیب تا حدودی پاسخ پرسش های ما درباره اهمیت "‌انتخاب موضوع" و " طرح اولیه " نمایشنامه داده می شود. حال باید در جستجوی " موضوع "،‌ " ایده" و "طرح" برای نمایشنامه باشیم. ایده و طرح اولیه نمایشنامه را که طبعاْ در برگیرنده یک موضوع (محتوا) است، ‌از کجا باید بدست بیاوریم؟ برای کسی که اهل کتاب و مطالعه باشد، یافتن ایده و فکر اولیه از بین داستانها، ‌حکایتها، اشعار و سرده ها،‌ زندگی نامه ها، ‌مجلات و منابع مکتوب مرتبط با ادبیات کودک و نوجوان بسیار آسان است. علاوه بر منابع مکتوب ادبیات کودکان و نوجوانان، منابع ادبیات شفاهی مثل: " قصه هاو حکایت های عامیانه "،‌ "‌ ضرب المثل "‌،‌ " ترانه ها و چیستان ها" و هر آنچه که در گفتار شفاهی مردمان این سرزمین شنیده و دیده می شود،‌ می تواند ایده و موضوع مناسبی برای طراحی یک نمایشنامه باشد. البته باید توجه کنیم که هر قصه و حکایت یا موضوعی ممکن است "‌قابلیت های نمایشی"‌ یا دراماتیک نداشته باشد. آموزش گام به گام نمایشنامه نویسی شاید موضوع برای شنیدن خوب باشد،‌ امّا مناسب تبدیل شدن به نمایشنامه و دیدن نباشد. به هنگام جستجوی طرح اولیه برای نمایشنامه ها باید سراغ موضوعات و قصه هایی برویم که جذاب،‌ بکر و حتی الامکان دست اوّل باشند و قابلیت های نمایشی داشته باشند. گاهی نیز ممکن است ایده اولیه بر اساس یک موضوع یا موضوع یا قصه، توسط نویسنده نمایشنامه تغییر پیدا کند و در جریان تبدیل شدن به نمایشنامه مورد " اقتباس "، " الهام" یا "‌باز آفرینی"‌ قرار گیرد و یا از تلفیق و ترکیب دو یا چند موضوع و حکایت،‌ یک اثر هنری جدید و خلاق آفریده شود. در هر صورت نویسنده نمایشنامه می تواند در جریان آفرینش های هنری یا ادبی کار خود از منابع مکتوب یا شفاهی الهام گرفته و بر اساس تخیلات و خلاقیت شخص خود،‌ به آفرینش هنری و ادبی تازه و بدیع در حوزه نمایش با حفظ امانت و قید منابع مورد استفاده بپردازد. علاوه بر منابع ادبی، ‌بعضی "‌مشاهدات"‌ و "‌وقایع و حوادث" روزمره زندگی نیز می تواند منبع ایده و انگاره برای نگارش نمایشنامه باشد. یک نویسنده می تواند با دقت کردن و مطالعه پیرامون حوادث و وقایع زندگی خود و اطرافیانش و محیط،‌ یا با مراجعه به "‌خاطرات" و "‌مشاهدات" دیگران وبازنگری در آنها به طراحی یک داستان برای نمایشنامه بپردازد. اتفاقاْ وقتی موضوع یا ایده برای نمایشنامه یا هر نوع اثر ادبی از منابعی اقتباس می شود که ما نسبت به آن شناخت بیشتری داریم،‌ طبعاْ از دقت نظر و موشکافی بیشتری برخوردار شده و همه جوانب آن مورد توجه قرار می گیرد. در حال حاضر چون عمده‌ فعالیت نمایشی در مراکز فرهنگی هنری پیرامون " نمایش عروسکی" چرخ می زند و نمایشنامه ها باید در خدمت فعالیت های عروسکی باشند، طبعاْ نمایشنامه های نگاشته شده نیز باید از قدم اول و انتخاب موضوع و ارائه طرح با " نمایش عروسکی " همراه و هماهنگ باشند. بدین لحاظ در اینجا این سؤال مطرح می شود که طرح نمایشنامه عروسکی چه تفاوت هایی با نمایشنامه های معمولی دارد و دارای چه ویژگی هایی است؟ آموزش گام به گام نمایشنامه نویسی 1 به طور خلاصه می توان گفت: در نمایشنامه عروسکی امکانات و قابلیت‏های ویژه ای برای طرح حوادث غیر واقعی و غیرمعمول در صحنه وجود دارد که با نمایشنامه های دیگر متفاوت است. این ویژگی ها شامل ابزار و عناصر خاصی است که قابلیت های نمایش عروسکی را متناسب با نیاز مخاطبان توسعه می دهد. از جمله این ویژگی‏ها " تخیل و فانتزی" (غیرواقعی بودن حوادث و وقایع)، " اغراق و بزرگ نمایی"، " طنز و شوخی"، " نماد گرایی و ریزپردازی"، " خلاصه گویی و آهنگین بودن کلام" و... در جوهره طرح و متن نمایش است. (درباره این ویژگی ها به تفصیل در جزوه آموزش نمایش عروسکی ویژه مربیان فرهنگی هنری مرکز کانون مطالبی آمده است که توصیه می شود خوانندگان محترم این مبحث در مراکز فرهنگی هنری کانون آن را جستجو کنند) در هر صورت امیدواریم در گام اول به زبان ساده و کاربردی توانسته باشیم شما را با اصول اولیه " انتخاب موضوع" و " ارائه ایده و طرح " برای نگارش نمایشنامه آشنا بسازیم. در گام های بعدی به مباحثی چون " پرورش موضوع " و " تقویت طرح " در نمایشنامه نویسی خواهیم پرداخت. آموزش گام به گام نمایشنامه نویسی گام دوم : " پرورش موضوع " ، " تقویت طرح نمایشنامه " در مقدمه این متن آموزشی و گام اول ، با زبان ساده به تعریف " نمایشنامه " و تفاوت آن با داستان پرداختیم و ضرورت ها و کاربردهای نمایشنامه در فعالیت های فرهنگی هنری به ویژه در مراکز کانون را مورد تأکید قرار دادیم. گام اول در نگارش نمایشنامه ، انتخاب موضوع و ایده و طرح اولیه مورد بحث قرار گرفت و منابع انتخاب موضوع معرفی شد.همچنین ویژگیهای" نمایشنامه عروسکی " به صورت خلاصه تعیین گردید. در گام دوم به مبحث " پرورش موضوع " و سپس " تقویت طرح اولیه نمایشنامه " خواهیم پرداخت. چگونه نمایشنامه بنویسیم الف) پرورش موضوع در نمایشنامه " موضوع " یا " مضمون " یک نمایشنامه از اهمیت فوق العاده ای برخوردار است . موضوعات پیش پا افتاده و مضامین دم دست نمی توانند جوهره اصلی یک متن نمایشی را به خود اختصاص دهند. موضوع نمایشنامه باید یکی از مسایل مهم زندگی انسانی و مشکلات اساسی سر راه رشد و کمال انسان را مد نظر قرار دهد تا از ماندگاری و تأثیر گذاری عمیق تر برخوردار باشد. بدیهی است که در حوزه هنر و ادبیات کودکان و نوجوانان نیز موضوعات و مسایل مطرح در داستان ، شعر یا نمایشنامه علی رغم ساده بودن ، ملموس بودن و قابل تجربه شدن، نباید کم ارزش باشند، زیرا ادبیات به ویژه نوع نمایشی و دشوار آن باید در خدمت فرهنگ سازی، تعلیم و تربیت و پرورش فکری مخاطبان قرار گیرد. بنابراین موضوع نمایشنامه مهم است و علاوه بر انتخاب یک موضوع با ارزش ، می بایست تدبیر هنری و ادبی لازم را برای پرورش موضوع و تقویت پایه های اصلی متن نمایشی صورت پذیرد. " پرورش موضوع " به عبارت ساده و روشن به معنی پر و بال دادن و رشد منطقی و معقول محتوی نهفته در اثر ادبی- نمایشی ( نمایشنامه) است، به طریقی که ارزش و اعتبار آن موضوع یا مضمون بیشتر و برتر شود. به طور مثال ممکن است ما موضوع " حسد " یا " طمع کاری " انسان را در نمایشنامه با هدف نکوهش و سرزنش این صفت زشت و ناپسند انسانی مد نظر قرار داشته باشیم و هدف اصلی ما از پرداختن به این موضوع در نمایشنامه انتقال این پیام به خوانندگان یا بینندگان باشد که : " حسادت بد است و انسان حسود خود را نابود می کند " یا طمع کاری انسان را به فساد و تباهی می کشد. " و.... برای انتقال صحیح و زیبای این اندیشه و پیام به مخاطبان و موضوعات با ارزش دیگری در کلام بزرگان ، احادیث و روایات منسوب به ائمه اطهار یا پیامبران و کتب مقدس آمده لازم است موضوع درست " پرورده " شود و " در جان کلام " جای گیرد و " جان مایه " محکم و قوی پیدا کند.اگر موضوع به صورت سطحی و خام در اثر ادبی – نمایشی مطرح شود و مراقبت لازم برای پرورش آن انجام نگردد، طبعاً میزان اثر گذاری و ماندگاری آن کم شده و ارزش محتوایی اثر کاهش پیدا می کند.چگونه نمایشنامه بنویسیم 2 بنابر این می بایست از جنبه های مختلف به موضوع نمایشنامه قبل از شروع بپردازیم و نگاه عمیق و همه جانبه به ماجرا داشته باشیم تا موضوع و مطلب اصلی متن با شکل منطقی و مستدل همراه با ظرافت و زیبایی های خاص اثر هنری و ادبی به مخاطبان منتقل شود. برخی نکات قابل توجه و جوانب مورد نظر در پرورش موضوع نمایشنامه عبارت است از: 1- با ارزش بودن موضوع ( مهم بودن - اثر گذاری و تعیین کنند گی آن ) 2- فراگیر بودن موضوع ( گستردگی و دامنه دار بودن موضوع ) 3-منطقی بودن موضوع ( با عقل و منطق انسان جور در آمدن ) 4- تناسب موضوع برای مخاطبان ( قابل درک و یافت شدن) 5- پشتوانه داشتن موضوع( در زندگی انسان – در کلام بزرگان و فرهنگ ) 6- بِکر بودن نوع نگاه به موضوع ( از زاویه خاصی به موضوع نگریستن که نو باشد) ( خلاقیت در موضوع) 7- قابلیت های نمایشی در موضوع ( امکان دیده شدن و به نمایش در آمدن موضوع) 8- جاذبه داشتن موضوع ( جلب توجه مخاطبان نسبت به موضوع و ماجرا ) 9- لذت بردن از درک یا کشف موضوع( به واسطه اثر هنری و درک آن ) 10- اثر گذار بودن موضوع ( ایجاد زمینه تغییر و تحول در مخاطبان ) و... این نکات مواردی است که در پرورش موضوع نمایشنامه خوب است نویسندگان به آن توجه کنند ، قطعاً موارد مهم و با ارزش دیگری نیز در انتخاب موضوع و پرورش آن در آثار نمایش و جود دارد که به وسیله نویسندگان و صاحب نظران در آثار علمی و هنری مربوط به حوزه ادبیات و ادبیات نمایشی بدان توجه شده است . ( با توجه به محدود بودن مطالب در این مجموعه به خوانندگان محترم توصیه می شود که حتماً برای کسب اطلاعات بیشتر در این خصوص به کتاب های علمی و فنی در زمینه نمایشنامه نویسی ، فیلمنامه نویسی و ادبیات نمایشی مراجعه کنند. ب) تقویت طرح در نمایشنامه چنانچه قبلاً نیز اشاره کردیم ، طرح نمایشنامه ، چهارچوب اصلی و اسکلت اساسی پیکره متن است و بار اصلی اثر نمایشی را به دوش می کشد . هر چه طرح نمایشنامه قوی تر، مستحکم تر و حساب شده طراحی و تدبیر شده باشد ، به همان میزان موفقیت متن در خواندن و اجرا تضمین می شود. به بیان ساده تر " طرح " نقشه مهندسی ساختمان نمایشنامه است و اگر این طرح و نقشه ، حساب شده و دقیق باشد ما با بنای مستحکم و زیبایی روبرو می شویم که دیدنی و جذاب است. جهت تقویت طرح نمایشنامه ، می بایست به چند نکته توجه کنیم: 1- طرح کلی داستان نمایشنامه ( روابط علت و معلولی در طرح ) 2- ساختار فنی طرح و عناصر موجود درآن ( عناصر ملودرام ) 3- ترکیب بندی صحنه ها و حوادث ( حادثه پردازی ) 4- توجه به اشخاص بازی و شخصیت پردازی در طرح 5- تعیین زبان نمایشی در طرح و.... چگونه نمایشنامه بنویسیم 2 چنانچه قبلاً نیز گفتیم ایده و فکر اولیه طرح نمایشی ما معمولاً دارای یک منبع و مأخذ داستانی و یا ماجرایی واقعی و قابل مشاهده است. وقایع و حوادث موجود در داستان اصلی مورد اقتباس یا انتخاب ما ، باید دارای روابط علت و معلولی منطقی و قابل قبول باشد تا تصنع در آن به وجود نیاید. یعنی آنکه خواننده نمایشنامه یا بیننده به راحتی روابط علت و معلولی حوادث و وقایع مطرح شده را بپذیرد. " ساختار فنی " یا تکنیکی موفق در طرح نمایشنامه نیز با پیروی از اصول و عناصر ساختار " ملودرام " که رایج ترین روش پرداخت داستان ، نمایشنامه فیلمنامه است ، شکل می گیرد. در طرح می بایست عناصر ساختار ملودرام و جایگاه آن ها دیده شود. این عناصر عبارت است از : مقدمه – حادثه یا بحران- گره افکنی- اوج گیری و نقطه اوج ، گره گشایی ، فرود و نتیجه گیری و پایان که در گام های بعدی آموزش نمایشنامه با توضیح بیشتر آن را به شما معرفی می کنیم . حادثه پردازی در طرح اصلی نمایشنامه ( چکیده ماجرا و حوادث) باید ترکیب صحیح و منطقی داشته باشد و در پیشبرد متن تأثیر بسزا داشته باشد. ترکیب حوادث به مفهوم تقدم یا تأخر قایل شدن برای سیر حوادث یا زنجیر وقایع در نمایشنامه است و چینش صحیح و کنار هم قرار دادن این حوادث بر اساس ساختار منطقی که قبلاً اشاره شد به تقویت طرح نمایشی شما کمک می رساند. توجه به اشخاص اصلی بازی در طرح یا شخصیت ها و پرسناژهای نمایش و پرداخت مناسب به تقویت اساسی طرح نمایشی می انجامد. قهرمانان و اشخاص تعیین شده در متن نمایشی که عامل حوادث و وقایع هستند یا حوادث و وقایع بر آنها استوار می شود، نیز می بایست با دقت بیشتری در طرح اصلی قرار گیرند و نقش هر یک با محاسبه ای مشخص تعیین شود. بدین ترتیب شخصیت های نمایش واقعی ، ملموس و منطقی به نظر می رسند. در خصوص شخصیت پردازی در نمایشنامه نیز در گام های بعدی بیشتر گفتگو خواهیم داشت. و آخرین مطلب در تقویت طرح ، تعیین زبان نمایشی جذاب در طرح است . اگر متن شما برای کودکان تنظیم می شود ، ممکن است زبان شخصیت ها به صورت آهنگین ، شعر و نظم یا نثر در نظر گرفته شود و یا ترکیبی از نثر و نظم ، و یا ممکن است اصلاً دیالوگ و گفتگو یا تک گویی ها ( مونولوگ ) در طرح شما نقش کمرنگ تری پیدا کند ، در هر صورت استفاده از زبان مناسب نمایشی در طرح و پیش بینی نحو? استفاده از زبان گفتاری و نوشتاری نیز به تقویت طرح مدد می رساند. فیلم نامه یا سناریو ، متنی است شامل شخصیت ها ، ماجراها و هر آنچه در فیلم روی خواهد داد به صورت یک دستور العمل ، که توسط فیلم نامه نویس یا فیلم نامه نویسان نوشته می شود. فیلم نامه معمولا شامل تمام جزئیات صحنه ، گفت و گو ، کنش و گاه حتی موقعیت و زاویه دوربین است. فیلم نامه نویس ( ScreenWriter - Scenarist ) کسی که مسئول نوشتن تمام یا بخشی از فیلم نامه فیلم است. گاه یک نفر تمام فیلم نامه را می نویسد ، گاه هم چند نفر به طور مشترک فیلم نامه را آماده می کنند. گاهی فیلم نامه نویس ، با فرستادن فیلم نامه ای ( به دلخواه خود ، فیلم نامه ای نوشته) به نماینده ، خود پیشقدم می شود و این نماینده آن را به یک تهیه کننده مستقل یا یک شرکت فیلم سازی جهت ملاحظه ارائه می کند. ولی یک فیلم نامه نویس با تجربه با یک تهیه کننده در یک جلسه توجیهی ملاقات می کند و چند طرح را که قابل تبدیل به فیلم نامه هستند پیشنهاد می کند. و پس از مورد قبول واقع شدن پیشنهادش آن طرح را به فیلم نامه بدل می کند. گاهی هم تهیه کننده ، طرحی برای فیلم دارد و فیلم نامه نویس را برای پروراندن آن استخدام می کند. مورد آخر به ویژه هنگامی رخ می دهد که تهیه کننده ای که همیشه در جستجوی طرح است ، حقوق یک رمان یا نمایش نامه را می خرد و از فیلم نامه نویس می خواهد که از روی آن یک اقتباس سینمایی ارائه دهد. مراحل مختلف شکل گیری یک فیلم نامه فیلم نامه مراحل مختلفی را از سر می گذراند تا به مرحله نهایی برسد. ابتدا یک ایده در ذهن خود فیلم نامه نویس یا تهیه کننده شکل می گیرد. پس از شکل گیری این ایده ، نویسنده یک طرح اولیه که حداکثر در یک صفحه خلاصه شده ارائه می دهد. بعد از این مرحله وقتی که طرحش مورد قبول واقع شد و یا به صورت مستقل ، خودش تصمیم گرفت آن را عملی کند یک پیش نویس آماده می کند. در این پیش نویس ، نویسنده به اختصار خلاصه ای از ماجرا و روش خود را در پرداختن آن ، شرح می دهد و شخصیت ها ، ماجراهای اصلی و ویژگی های مکان ها را بازگو می کند و نیز کلیاتی از تحول درونی شخصیت ها و طرح قصه را باز می گشاید. در مرحله بعد اگر تهیه کننده یا استودیو و یا حتی خودش از مفاد این پیش نویس راضی باشند ، در آن صورت او قصه را می نویسد و کل داستان فیلم را تعریف می کند و صحنه های مختلف را می شکافد. در این مرحله دستنویس اول فیلم نامه آماده می گردد که شامل تمام صحنه ها ، شخصیت ها ، گفت و گوها ، ماجراها و نیز راهنمایی های کلی در مورد بازیگری و کارگردانی است. از این لحظه به بعد فیلم نامه به دفعات و با دخالت تهیه کننده و کارگردان دستکاری می شود. ممکن است در این مرحله ، از فیلم نامه نویس دیگری دعوت شود تا صحنه های خاصی را بازنویسی کند و یا عیب و ایرادهای کار را برطرف سازد. وقتی فیلم نامه نهایی به صورت تقطیع شده در آمد ، علاوه بر مواردی که در نسخه اول گفته شد حاوی نکاتی در مورد فیلم برداری است.، اما ظرایف کار فیلم برداری را در نهایت کارگردان به کمک مدیر فیلم برداری مشخص می کند. گرچه فیلم نامه نهایی باید عینا به فیلم برگردانده شود ، اما گاه پیش از فیلم برداری هر نما یا سر صحنه و گاهی نیز فیلم ساز ، به خاطر ویژگی های بازیگران تغییراتی در آن پدید می آورد. بعد از فیلم برداری ، در مرحله تدوین هم احتمالا تغییرات تازه ای در فیلم ایجاد می شود. وقتی فیلم آماده شد ، یک فیلم نامه به نام فیلم نامه تداوم تدوینی آماده می کنند ( این کار معمولا توسط شخص دیگری جز فیلم نامه نویس اصلی انجام می شود) که شرح کاملی از فیلم بر اساس آنچه اکران می شود است. در این متن ، تمام نماها ، زاویه دوربین و انتقال از نمایی به نمای دیگر ، به همراه تمام گفت و گوها و صداها ذکر می شود. این متن معمولا به صورت کتاب و به عنوان فیلم نامه آن فیلم چاپ می شود. >br> ویژگی های اصلی یک فیلم نامه خوب به قول ویلیام گلدمن ( William Goldman)، از جمله فیلم نامه نویسان و اساتید مطرح فیلم نامه نویسی : « در نوشتن یک فیلم نامه ، مانند هدیه دادن نیت مهم است ...» این به معنی آن است که هدف و و هر آنچه که قرار است به تماشاگر منتقل شود باید به خوبی از سوی فیلم نامه نویس درک شود و به خوبی نیز به بیننده منتقل شود. این هدف ممکن است هدف هایی چون : ترساندن در به ویژه در فیلم های ترسناک ، خنداندن به ویژه در فیلم های کمدی ، تفکر و تامل در فیلم های خاص و غیر متعارف و ... باشد. در هر حال این هدف هر چه باشد باید به شیوه ای درست و متعالی ارائه شود و نه با دست گذاشتن بر روی سخیف ترین جنبه های بشری. باید به تماشاگر احترام گذاشت و او را به شیوه ای مناسب با فیلم همراه کرد. • یک فیلم نامه نویس همیشه می تواند از الگوهای موفق و تضمین شده استفاده کند اما هرگز نباید از خلاقیت و نو آوری و ارائه نکات و ویژگی های جدید پرهیز کند. در واقع باید تلاش کند تا اگر می تواند تماشاگرش را در یک تجربه تازه دخیل کند. • یک فیلم نامه نویس هرگز نباید تماشاگر را فراموش کند. او باید اطلاعات مورد نیاز تماشاگر برای همراهی با فیلم را ، در زمان های مناسب به او بدهد تا او گیج نشود و به دلیل بی اطلاعی قصه را گم نکند. مثلا یکی از اصول فیلم نامه نویسی کلاسیک آن است که شخصیت های مهم و اصلی فیلم باید در یک سوم اول فیلم به بیننده به گونه ای معرفی شوند. و یا در فیلم های جنایی نمی توان از دادن اطلاعاتی که تماشاگر را برای حل معما کمک می کند ممانعت کرد. • شخصیت پردازی یکی از مهم ترین جنبه های فیلم نامه نویسی است ، آنقدر مهم که حتی برخی فیلم ها بدون برخورداری از ماجرا و قصه خاصی تنها از طریق شخصیت پردازی و همذات پنداری تماشاگر با او فیلم نامه را پیش می برند. • باید توجه داشت که سینما اول یک رسانه تصویری و بعد یک رسانه صوتی است. دیالوگ لازم و حیاتی است اما نباید در دیالوگ نویسی حتی کوچکترین احساسات را به تماشاگر گوشزد کرد. اگر فضاسازی ، بازی ها و فیلم نامه قوی باشد ، تماشاگر به خوبی حس صحنه را درک می کند و دیگر نیازی به دیالوگ های کشدار و طولانی نیست. در واقع با توجه به ماهیت و ویژگی های شخصیت ها باید دیالوگ ها را نوشت و تا حد ممکن از دیالوگهای موجز و پر عمق استفاده کرد البته منظور ثقیل و سنگین نیست. بنابراین می توان سه ویژگی برای یک دیالوگ مناسب ذکر کرد : خلاصه گفتن ، صحیح گفتن و عدم توضیح واضحات. فیلم نامه نویس احتیاج چندانی به شناخت کامل تکنیک سینما ندارد ، ولی تجربه ثابت نموده ،فیلم نامه هایی که ، فیلم نامه نویسانشان با تکنیک سینما آشنایی کامل دارند موفق ترند. فیلم نامه ( ScreenPlay ) فیلم نامه یا سناریو ، متنی است شامل شخصیت ها ، ماجراها و هر آنچه در فیلم روی خواهد داد به صورت یک دستور العمل ، که توسط فیلم نامه نویس یا فیلم نامه نویسان نوشته می شود. فیلم نامه معمولا شامل تمام جزئیات صحنه ، گفت و گو ، کنش و گاه حتی موقعیت و زاویه دوربین است. فیلم نامه نویس ( ScreenWriter - Scenarist ) کسی که مسئول نوشتن تمام یا بخشی از فیلم نامه فیلم است. گاه یک نفر تمام فیلم نامه را می نویسد ، گاه هم چند نفر به طور مشترک فیلم نامه را آماده می کنند. گاهی فیلم نامه نویس ، با فرستادن فیلم نامه ای ( به دلخواه خود ، فیلم نامه ای نوشته) به نماینده ، خود پیشقدم می شود و این نماینده آن را به یک تهیه کننده مستقل یا یک شرکت فیلم سازی جهت ملاحظه ارائه می کند. ولی یک فیلم نامه نویس با تجربه با یک تهیه کننده در یک جلسه توجیهی ملاقات می کند و چند طرح را که قابل تبدیل به فیلم نامه هستند پیشنهاد می کند. و پس از مورد قبول واقع شدن پیشنهادش آن طرح را به فیلم نامه بدل می کند. گاهی هم تهیه کننده ، طرحی برای فیلم دارد و فیلم نامه نویس را برای پروراندن آن استخدام می کند. مورد آخر به ویژه هنگامی رخ می دهد که تهیه کننده ای که همیشه در جستجوی طرح است ، حقوق یک رمان یا نمایش نامه را می خرد و از فیلم نامه نویس می خواهد که از روی آن یک اقتباس سینمایی ارائه دهد. مراحل مختلف شکل گیری یک فیلم نامه فیلم نامه مراحل مختلفی را از سر می گذراند تا به مرحله نهایی برسد. ابتدا یک ایده در ذهن خود فیلم نامه نویس یا تهیه کننده شکل می گیرد. پس از شکل گیری این ایده ، نویسنده یک طرح اولیه که حداکثر در یک صفحه خلاصه شده ارائه می دهد. بعد از این مرحله وقتی که طرحش مورد قبول واقع شد و یا به صورت مستقل ، خودش تصمیم گرفت آن را عملی کند یک پیش نویس آماده می کند. در این پیش نویس ، نویسنده به اختصار خلاصه ای از ماجرا و روش خود را در پرداختن آن ، شرح می دهد و شخصیت ها ، ماجراهای اصلی و ویژگی های مکان ها را بازگو می کند و نیز کلیاتی از تحول درونی شخصیت ها و طرح قصه را باز می گشاید. در مرحله بعد اگر تهیه کننده یا استودیو و یا حتی خودش از مفاد این پیش نویس راضی باشند ، در آن صورت او قصه را می نویسد و کل داستان فیلم را تعریف می کند و صحنه های مختلف را می شکافد. در این مرحله دستنویس اول فیلم نامه آماده می گردد که شامل تمام صحنه ها ، شخصیت ها ، گفت و گوها ، ماجراها و نیز راهنمایی های کلی در مورد بازیگری و کارگردانی است. از این لحظه به بعد فیلم نامه به دفعات و با دخالت تهیه کننده و کارگردان دستکاری می شود. ممکن است در این مرحله ، از فیلم نامه نویس دیگری دعوت شود تا صحنه های خاصی را بازنویسی کند و یا عیب و ایرادهای کار را برطرف سازد. وقتی فیلم نامه نهایی به صورت تقطیع شده در آمد ، علاوه بر مواردی که در نسخه اول گفته شد حاوی نکاتی در مورد فیلم برداری است.، اما ظرایف کار فیلم برداری را در نهایت کارگردان به کمک مدیر فیلم برداری مشخص می کند. گرچه فیلم نامه نهایی باید عینا به فیلم برگردانده شود ، اما گاه پیش از فیلم برداری هر نما یا سر صحنه و گاهی نیز فیلم ساز ، به خاطر ویژگی های بازیگران تغییراتی در آن پدید می آورد. بعد از فیلم برداری ، در مرحله تدوین هم احتمالا تغییرات تازه ای در فیلم ایجاد می شود. وقتی فیلم آماده شد ، یک فیلم نامه به نام فیلم نامه تداوم تدوینی آماده می کنند ( این کار معمولا توسط شخص دیگری جز فیلم نامه نویس اصلی انجام می شود) که شرح کاملی از فیلم بر اساس آنچه اکران می شود است. در این متن ، تمام نماها ، زاویه دوربین و انتقال از نمایی به نمای دیگر ، به همراه تمام گفت و گوها و صداها ذکر می شود. این متن معمولا به صورت کتاب و به عنوان فیلم نامه آن فیلم چاپ می شود. >br> ویژگی های اصلی یک فیلم نامه خوب به قول ویلیام گلدمن ( William Goldman)، از جمله فیلم نامه نویسان و اساتید مطرح فیلم نامه نویسی : « در نوشتن یک فیلم نامه ، مانند هدیه دادن نیت مهم است ...» این به معنی آن است که هدف و و هر آنچه که قرار است به تماشاگر منتقل شود باید به خوبی از سوی فیلم نامه نویس درک شود و به خوبی نیز به بیننده منتقل شود. این هدف ممکن است هدف هایی چون : ترساندن در به ویژه در فیلم های ترسناک ، خنداندن به ویژه در فیلم های کمدی ، تفکر و تامل در فیلم های خاص و غیر متعارف و ... باشد. در هر حال این هدف هر چه باشد باید به شیوه ای درست و متعالی ارائه شود و نه با دست گذاشتن بر روی سخیف ترین جنبه های بشری. باید به تماشاگر احترام گذاشت و او را به شیوه ای مناسب با فیلم همراه کرد. • یک فیلم نامه نویس همیشه می تواند از الگوهای موفق و تضمین شده استفاده کند اما هرگز نباید از خلاقیت و نو آوری و ارائه نکات و ویژگی های جدید پرهیز کند. در واقع باید تلاش کند تا اگر می تواند تماشاگرش را در یک تجربه تازه دخیل کند. • یک فیلم نامه نویس هرگز نباید تماشاگر را فراموش کند. او باید اطلاعات مورد نیاز تماشاگر برای همراهی با فیلم را ، در زمان های مناسب به او بدهد تا او گیج نشود و به دلیل بی اطلاعی قصه را گم نکند. مثلا یکی از اصول فیلم نامه نویسی کلاسیک آن است که شخصیت های مهم و اصلی فیلم باید در یک سوم اول فیلم به بیننده به گونه ای معرفی شوند. و یا در فیلم های جنایی نمی توان از دادن اطلاعاتی که تماشاگر را برای حل معما کمک می کند ممانعت کرد. • شخصیت پردازی یکی از مهم ترین جنبه های فیلم نامه نویسی است ، آنقدر مهم که حتی برخی فیلم ها بدون برخورداری از ماجرا و قصه خاصی تنها از طریق شخصیت پردازی و همذات پنداری تماشاگر با او فیلم نامه را پیش می برند. • باید توجه داشت که سینما اول یک رسانه تصویری و بعد یک رسانه صوتی است. دیالوگ لازم و حیاتی است اما نباید در دیالوگ نویسی حتی کوچکترین احساسات را به تماشاگر گوشزد کرد. اگر فضاسازی ، بازی ها و فیلم نامه قوی باشد ، تماشاگر به خوبی حس صحنه را درک می کند و دیگر نیازی به دیالوگ های کشدار و طولانی نیست. در واقع با توجه به ماهیت و ویژگی های شخصیت ها باید دیالوگ ها را نوشت و تا حد ممکن از دیالوگهای موجز و پر عمق استفاده کرد البته منظور ثقیل و سنگین نیست. بنابراین می توان سه ویژگی برای یک دیالوگ مناسب ذکر کرد : خلاصه گفتن ، صحیح گفتن و عدم توضیح واضحات. • فیلم نامه نویس احتیاج چندانی به شناخت کامل تکنیک سینما ندارد ، ولی تجربه ثابت نموده ،فیلم نامه هایی که ، فیلم نامه نویسانشان با تکنیک سینما آشنایی کامل دارند موفق ترند. منبع: alfmehr.persianblog.ir
  5. بلندی های بادگیر نویسنده: امیلی برونته سال انتشار: ۱۸۴۷ عناصر رمانتیک در رمان بلندی های بادگیر، اثر امیلی برونته رومانتیسیسم، جنبشی ادبی در سال های ۱۸۳۲ تا ۱۷۹۸ در انگلیس، تمامی هنرهای قرن نوزدهم را تحت تاثیر قرار داد. از بلندی های بادگیر اغلب به عنوان نمونه ای از داستان رمانتیک یاد می شود. گفته می شود این رمان می تواند به نوعی از داستان زندگی خود برونته و شخصیت و باور هایش شکل گرفته باشد. در این رمان برونته جهانی را ترسیم می کند که در آن آدم ها زود ازدواج کرده و به همین ترتیب زود از دنیا می روند، که در دوره ی زندگی او به همین صورت بود. ازدواج زودهنگام و مرگ در جوانی هر دو به عنوان نشانه هایی از رمانتیک در نظر گرفته می شوند، چراکه اکثر هنرمندان آن دوره در جوانی فوت کردند. آنچه برونته در این رمان توصیف می کند،دانسته های شخصی خودش است، بخش هایی از رمان گاهی همان زندگی و تجربیات خود نویسنده اند که در طول رمان اتفاق می افتند. به این معنی که نوع زندگی و رشد او اثر بسیار زیادی روی نوشتنش داشته است. ارزش هایی که برونته از پدرش یاد گرفته است باعث انس گرفتنش با طبیعت گشته، ستایش زیبایی های طبیعت را می توان در کاراکتر کاترین در بلندی های بادگیر مشاهده کرد، نویسنده نیز انگار تمایل دارد در اوقات فراغتش به گشت و گذار در دشت های یورک بپردازد. به همین صورت بازی هایی که امیلی با برادر و خواهرانش می کرد، تخیل او را به سطحی رسانده که بتواند جهان این رمان را به گونه ای خلق کند که در انواع ادبیاتی مختلفی قرار گیرد. بلندی های بادگیر متعلق به دوره ی ویکتوریا است، گرچه شامل المان های اصلی رمانتیک نیز می شود، به این خاطر که برونته متعلق به ماهیت رمانتیک بود. رمان، داستان عشق رمانتیکی، شور و علاقه شدید را به تصویر می کشد، و روی طبیعت و فرد تاکید دارد، همه ی اینها در قالب تخیل و واقعیت ارائه می شود. جنبه های مختلفی از این رمان آن را از کارهای دیگر هم دوره های امیلی متمایز می سازد. نویسنده روش های ادبی پذیرفته شده را کنار گذاشته، و به سادگی می توان فهمید که او خودش را از دید هنرمندی دارای توانایی و ذوق منحصر به فرد در خلق آثار هنری معرفی می کند. شاهد گمنامی، و کامل نبودن هستیم. داستان با رسیدن لاکوود به بلندی های بادگیر آغاز می شود، او هم در اولین معمایی که خواننده درگیر آن می شود سهیم می شود. او می خواهد بفهمد که کاترین ارنشاو، کاترین لینتون، و کاترین هیثکلیف چه کسانی هستند. گاهی کل جهان رمان مثل یک رویا به نظر می رسد، رویاهایی که باعث پییچیدگی در فهم و درک رمان می شوند چراکه هیچ وقت مشخص نیست آنچه رخ می دهد رویایی صرف بوده یا در واقعیت اتفاق می افتد. رویایی که لاکوود در اولین شب اقامتش در خانه ی ارنشاو می بیند نیز تکنیکی است که برونته برای غافلگیری خواننده به کار می گیرد چرا که انتظار نمی رود فردی مدنی همچون لاکوود با روح کاترین چنین عکس العملی خشونت آمیز و تند را از خود نشان دهد. “گاهی پیش داوری ها راه ساده ای برای شخصیت سازی غافلگیرانه هستند “.این نمونه ای است که برونته به کار برده و برای خواننده اعتماد به حسهایی که در اولین برخورد با شخصیت ها پیدا می کند مشکل می شود . بلندی های بادگیر با دو راوی اصلی روایت می شود، داستان با روایت لاکوود آغاز شده و پایان می یابد. لاکوود در بیرون ماجرا قرار دارد، وضعیت را آنگونه که می بیند معرفی کرده و تمام رمان را نقل می کند، اما او در بلندی های بادگیر تنها یک مهمان بوده و داستان را نلی دین برایش تعریف کرده است. البته برخی از بخش های داستان نلی، خود از شخصیت های دیگری گرفته شده است، که گاهی روایت در روایت، یا به عبارتی ساختار جعبه ی چینی به خود می گیرد. از هر دو نوع نگاه استفاده شده در بلندی های بادگیر، آن چیزی که خدمتکار خانه، نلی ارائه می دهد قابل اعتماد تر است. موقعیتش به عنوان پیشخدمت باعث شده هم به وقایع و هم احساسات موجود در داستان دسترسی آسانی داشته باشد. صدای نلی و لاکوود همیشه در گوشهایمان می پیچد، یکی یا هردوی آنان همیشه در صحنه ها حاضر اند، یا محرم راز آنانی هستند که در صحنه حضور دارند; از طریق لاکوود در آغاز داستان با هثکلیف روبه رو می شویم، و در پایان از دید اوست که به قبر هثکلیف می نگریم. لاکوود بی طرف، و قابل اعتماد است، اما زیاد از حس خودمانی بودنی که برای روایتی زنده و مهیج لازم است برخوردار نیست. از طرفی نلی، دارای حسی بسیار صمیمی و خون گرم است و اغلب در حوادث و وقایع مشارکت و حضور فعال دارد. در کنار همدیگر، هر دو راوی به خواننده این اجازه را می دهند که خودشان از هر دو منبع برای دستیابی به دقیق ترین اطلاعات استفاده کنند. این روایت به خواننده این امکان را می دهد که کمی بیشتر با جامعه دوره ویکتوریایی آشنا شود که نلی معرفی می کند، با این حال گفته می شود که جامعه ی درون این رمان شبیه یک پنجره است، به خواننده اجازه می دهد به اطراف بنگرد، اما از درون پنجره، و خود پنجره نادیده گرفته می شود. برونته از پنجره استفاده ی استعاری می کند، هنگام معرفی هیثکلیف ویژگی های یک قهرمان بایرونی را به او اختصاص داده که این گونه شخصیت ها در رمان های رمانتیک معمول و مرسوم است. قهرمان بایرونی، که نام گذاری آن به این خاطر است که اولین بار در نوشته ی کورد بایرون در قرن نوزده ظاهر شد، اساسا به عنوان مردی جوان، خام و غرق در گناه تجسم می شود، که سرگردان به دنبال راهی برای فرار از جامعه و خاطرات و افکار خویش است. به همین شیوه است وقتی که از چشمانش به عنوان “پنجره های ابر گرفته ی جهنم” تعبیر می شود که شیطان از آن به بیرون می نگرد. “این که چشمان هیثکلیف هنگام مرگش بسته نمی شود سمبلی را در فرمی استعاری نشان می دهد. (’شیطان ‘اکنون بیرون رفته است، پنجره را باز نگه دار). او یتیمی است با اصلیتی نا مشخص، فاقد خانواده و یاغی نسبت به جامعه. او در تکاپوی به دست آوردن کاترین است که دیگر الان ازدواج کرده است، برمی گردد و وقتی به مقصود نمی رسد، با ایزابل لینتون خواهر ادگار ازدواج می کند، با این هدف که او را عذاب داده و از این طریق از ادگار به خاطر ازدواجش با کاترین انتقام بگیرد. وقتی هیندلی از دنیا می رود، هیثکلیف از هارتون پسرش سرپرستی می کند، با این هدف که با همان خشونتی با او رفتار کند که هیندلی قبلا با او کرده بود، بدین صورت او می توانست انتقامش را از هیندلی بگیرد. برای بیشتر عذاب دادن ادگار، کتی را دزدیده و او را به ازدواج با پسرش لینتون مجبور می کند، و با این کار مالکیت تروشکراس گرینج را بدست آورده و می تواند هرطور بخواهد با کتی رفتار کند. زنش از نلی می پرسد که آیا او یک شیطان است؟ اینطور می گوید: ” آیا آقای هیثکلیف انسان است؟دیوانه است؟ اگر نیست، شیطان است؟من دلایلم برای مطرح کردن این سوال را نخواهم گفت، اما از شما التماس می کنم اگر ممکن است برایم توضیح دهید من با چه چیزی ازدواج کرده ام.” آنچه هیثکلیف را به سوی اعمال خشونت آمیز و شیطانی سوق می دهد نیز فاکتوری است که اساس و نهاد رمانتیسیزم را در این رمان ایجاد می کند. علاقه و احساس کاترین و هیثکلیف به همدیگر به نظر محور و مرکز بلندی های بادگیر است، به این خاطر که قوی تر و ماندگار تر از هر احساس دیگری است که در رمان نشان داده شده باشد. عشق آن ها بر اساس این حس و ادراک مشترک است که آنها یکی هستند. کاترین عهد و پیمانش را با هیثکلیف این گونه عنوان می کند که او تنها کسی است که برایش اهمیت قائل است:”اگر دیگران همه از بین رفتند و تنها او ماند، من باید به بودنم ادامه دهم; و اگر همه بمانند و او نباشد، جهان به بیگانه ای بزرگ تبدیل می شود.” بعد از مرگ کاترین، هیثکلیف قبر او را نبش کرده که بتواند کنار او در تابوتش دراز کشیده و در مرگ با او باشد، این لحظه اغلب به عنوان احساسی ترین صحنه ی رمان شناخته شده است. خواست هیثکلیف برای با کاترین بودن در زندگی بعدی یکی از نمونه های تعلقاتی است که به سوی موقعیتی سوق می دهد که تنها راه فرار را در مرگ می توان دید، که این مورد برای ایزابل هم پیش می آید که آرزوی مرگ دارد تا از دست شوهرش رهایی یابد. ارتباط دو کاراکتر اصلی که در بلندی های بادگیر تصمیم گیری می کنند می تواند به عنوان رمانی رمانتیک در نظر گرفته شود:”آنچه ما به عنوان حس و علاقه ی مشترک کاترین و هیثکلیف از آن ذکر می کنیم، هیچ جنبه ی وابستگی به اجتماعی ندارد و به دنبال سوگند اجتماعی نبوده و نیازی هم به آن دارد.” این علاقه ی شدید منبع همه ی تضاد هایی است که ساختار پلات رمان را می سازد. در بلندی های بادگیر، علاوه بر تضاد بین شخصیت ها، تضادهایی بین طبیعت وحشی و شعور و استدلال آرام نیز وجود دارد. برونته دائما طبیعت و جامعه را بر ضد همدیگر استفاده می کند. طبیعت با خانواده ی ارنشاو، و به ویژه با کاترین و هیثکلیف نشان داده می شود. این کاراکتر ها با احساساتشان هدایت می شوند نه با بازخورد و ایده و افکار تربیتی شان.به همین شکل، بلندی های بادگیر، خانه ای که آنها در آن زندگی می کنند نمادی است از حیات وحشی مشابه. از سویی دیگر، تروشکراس گرینج و خانواده ی لینتون فرهنگ، رشد و بهبود، پیمان، و تربیت را به نمایش می گذارد. بلندی های بادگیر مثل هر اثر رمانتیک دیگری توجه و تاکید بسیاری روی خود طبیعت دارد نه تنها روی تضادش با جهان های متمدن دیگر.خواننده نمی تواند از ستایش عمیق طبیعت بی توجه رد شود با اینکه داستان را بیشتر نلی روایت می کند که به نظر نمی رسد بتواند علاقه و حس کاترین و هیثکلیف را نسبت به طبیعت درک کند، بنابراین نمی تواند این احساس را آنگونه که هست توصیف کند. اما برونته که طبیعت برایش بسیار مهم است، راهی را برای اشاره به آن در رمان پیدا می کند. او طبیعت را نه تنها در جنبه های آرام آن بلکه در حالات وحشی گری، طوفانی، نیز نشان می دهد، معمولا با مفاهیمی از ارتباطش با کاراکترها و رخدادهای ویژه. استعاره های گرفته شده از طبیعت بخش عمده ای از زبان توصیفی کتاب را شامل می شوند. برای نمونه وقتی کاترین هیثکلیف را به عنوان “ صحرایی بایر و خشک از سنگ مرمر” وصف می کند. روح کاترین چندین بار در رمان ظاهر می شود، هر بار حالت رازآلود و نامشخص مشابهی را ایجاد می کند. المان های فراطبیعی، احساسات و خشونت، دشت هایی که باد می وزد،طبیعت وحشی، رویا و دیوانگی، همه ی این ها در خدمت زمینه ی گوتیک موجود در رمان می باشند که به منظور بنیاد تنش و بحران استفاده شده اند. یورکشایر، دورنمای آن، فولکلور و مردمش، همگی با توجه به رنگ های محلی نشان داده می شوند. برونته طبیعت را نیرویی زنده می پندارد که کاراکتر ها را هدایت کرده، احساساتشان را تا آن سوی وجود گسترش می دهد، در این خلال همین طبیعت همزمان با جهان متمدن حضور داشته، و بر محدودیت های جسم، جامعه و حتی مرگ فائق می آید. خانواده ی وحشی بلندی های بادگیر در مقابل تروشکراس گرینج آرام قرار می گیرد، تضاد ثابت بین طبیعت و مدنیت، ارتباطات بین کاراکتر ها را تغییر می دهد، و خود کاراکترها هنگامی که برای جستجوی حقایق عمیق تر به درون خو سفر می کنند، محدودیت هایشان و تقابل بین انگیزش های طبیعت با موانع انسانی را پیدا می کنند. همه ی این المان های رمانتیک تا حدی در روایت جعبه چینی بسته می ماند، که ترتیب داستان را تعیین می کند، اما دروازه ای از تفسیر را نیز به جا گذاشته و کلیدی از تخیل و تصورات نامحدود خواننده را به آن اختصاص می دهد. منبع: Study Moose www.naqderooz.com
  6. |*| نقد داستان چیست ؟ و چگونه میتوان داستانی را نقد کرد ؟|*| نقد ادبی دانشی برای بررسی ویژگی‌ها و تفسیر نقاط قوت و ضعف یک اثر ادبی و تحلیل و ارزیابی آن در کنار تشریح جوانب پیچیدهٔ آثار ادبی و روشی برای سنجش اعتبار و مقام آن‌ها است. به کسی که نقد ادبی می‌داند، منتقد ادبی می‌گویند. .................................................. ........... محتوای یک نقد ادبی در نقد ادبی آنچه مهم است بررسی ابداعات موجود در متن از نظر سبک و ساختار است. برای این منظور باید متن را با متون ادبی نوشته شده در قبل مقایسه و نوآوری در آن را پیدا کرد. شاعر و داستان نویس بهتر است منتقد ادبی نیز باشند تا مطالعه در آثار دیگران و بررسی آنها سطح و کیفیت نگارش آنها را بهتر کند. برای بهتر شدن کیفیت یک نقد ادبی بهتر است صرفا ویژگی‌های یک متن ادبی را در محدودهٔ آن متن بررسی نکرد بلکه آن متن را از نظر فلسفی و یا روانشناختی با متون دیگر مقایسه کرد. در این صورت نقد ادبی به بررسی دقیق‌تری تبدیل خواهد شد. نقد ساختارگرایانه یکی از سبکهای نقد هنری است . این سبک در نقد ادبی نقشی مستقل دارد و دارای رابطه تنگاتنگی با زبانشناسی ساختاری است. غیرمنصفانه‌است که برای تعریف ساختارگرایی تنها به چند واژه بسنده کنیم. البته گستردگی و وسعت هر سبک از نقد ادبی آن‌قدر زیاد است که نمی‌توان در چند سطر آن را بررسی کرد. اما سعی شده‌است در این یادداشت، ساختارگرایی در نقد، به طور خلاصه، معرفی شود : ساختار یعنی نظام. در هر نظام، جزءجزء اجزاء به هم ربط دارد؛ و کل اجزاء، مانند یک ساعت کار می‌کند؛ و کار هیچ جزئی بیرون از کار کل اجزاء نیست. در ادبیات، منظور از ساختارگرایی، بیشتر نظامی است که بر پایه زبانشناسی استوار است. در این شیوه از نقد، منتقد می‌کوشد اثر هنری را بر اساس اصول تثبیت‌شده یِ آفرینش هنری بررسی و نقد کند. یعنی در نظر منتقد شکل‌گرا، آنچه نیازمند توجه‌است، زبان است و نه مفاهیم اثر ادبی. منتقدان، این سبک اثر هنری را از نظر ترکیب‌بندی، هماهنگی، وزن و آهنگ و به ویژه تناسبات هندسی، برای خواننده، موشکافی و نقد می‌کنند؛ و در واقع، توانایی فنی هنرمند در آفرینش اثر را برملا می‌کند. به‌طور کلی می‌توان گفت: ساختارگرایی مطالعه روابط است. و طبق تعریف دورتی. ب. سلز (ساختارگرایی مطالعة ساختمان آفریده‌های طبیعت و آفریده‌های بشر است)، می‌توان نتیجه گرفت که مثلاً ساختارگرایی تحقیقی در این باب است که چگونه سه ـ چهار بیت از یک شاعر با یکدیگر قابل مقایسه بوده و به بیت پایانی می‌انجامد. نقد ساختارگرا، از سه مرحله تشکیل می‌شود: ۱. استخراج اجزاء ساختار اثر. ۲. برقرار ساختن ارتباط موجود بین اجزاء. ۳. نشان دادن دلالتی که در کلیت ساختار اثر هست. نقد ساختارگرا، شعبه‌های گوناگون دارد. مثلاً اگر به ارزش سیاسی ـ اجتماعی واژه‌ها بپردازد، «ساختارگرایی معناشناسی» است. اگر روابط ساختاری اثر را با رویدادهای زندگی فردی و ساختار روانی نویسنده بسنجد، «ساختارگرایی روانشناسی» خوانده می‌شود. اگر ساختار اثر را با شرایط اقتصادی جامعه بسنجیم، «ساختارگرایی اقتصادی» و اگر ساختار اثر ادبی را به اسطوره و ادبیات اساطیری بکشانیم «نقد ساختارگرایی اسطوره‌ای» نامیده می‌شود. البته، نقد ساختارگرایی، دارای مخالفین بسیاری در حیطة نقد هنری می‌باشد؛ و این مخالفین، خود نقدهایی را بر نقد ساختارگرایی نوشته‌اند و معایب و نقاط ضعف آن را مشخص کرده‌اند. که عبارت‌اند از: ۱. منتقدین معتقدند این سبک، به ارزش فرهنگی اثر اهمیت نمی‌دهد. ۲. به مفهوم اثر کاری ندارد، و اثر را فقط از نظر ساختاری بررسی می‌کند. ۳. نسبت به زیبایی آثار، بی‌توجه باقی می‌ماند. طبق نظر ساختارگرایان، علی‌رغم نمودهای متفاوت و بی‌شمار آثار هنری، ادبی، ساختارهایی محدود، زیرساخت‌های این آثار را تشکیل می‌دهد. از نظر ساختارگرایان، بهترین و کم‌نقص‌ترین نوشته ادبی، شعر کلاسیک است؛ که جدا از معنی،دارای ساختی آهنگین و موزون است. .................................................. ........... ویژگی‌های نقد ادبی ضعیف لحن سالم نقد، نتیجه سلامت نفس و نیت صدق منتقد است. غالب رجزخوانیهای نقدهای ادبی ِ ضعیف و پرسر و صدا، ناشی از عجز منتقد در جمع دلایل و شواهد و استدلال قوی و شامل ِ لحن ِ دشنام‌آمیز و دشمنانه یک نقد به جای سخنان منطقی و غلط‌گیری‌های درست و مستند است ! .................................................. ........... برخورد احساسی در نگارش نقد ادبی متنی که حاوی حب و بغض با صاحب اثر است نقد ادبی محسوب نمی‌شود برخورد احساسی، عمده‌ ترین ضعف در نگارش یک متن به عنوان نقد ادبی است.متنی که حاوی حب و بغض با صاحب اثر است نقد ادبی محسوب نمی‌شود و برخورد احساسی، عمده‌ ترین ضعف در نگارش یک متن به عنوان نقد ادبی است ! منبع: انجمن هم میهن
  7. یاسمن تقوی

    اصول نقد اثر و تحلیل محتوا

    اصول نقد اثر و تحليل محتوا اشاره: آنچه از نقد در نظر اول به ذهن متبادر مي شود، ايراد و اشكال گرفتن از يك كار يا اثر علمي و هنري است، اما در واقع نقد نه ايراد و خرده گيري است نه اشكال تراشي، بلكه علم ارزيابي و سنجش ميزان اعتبار علمي يك اثر است كه مانند ساير رشته‌هاي علمي، قواعد و اصول خاص خود را دارد كه به آن «روش‌شناسي نقد » گفته مي‌شود (1). امروزه نقد در تمامي عرصه‌هاي علمي، هنري و ادبي وجود دارد و با پيشرفت روزافزون علوم از ديدگاههاي مختلف به آن نگريسته مي‌شود، مانند نقد از ديدگاه هرمنوتيك،‌ مدرنيسم، پست مدرنيسم و غيره، لذا آگاهي از اصول نقد علاوه بر اينكه به ما كمك مي‌كند تا از خرده‌گيري‌هاي غيراصولي و بعضاً به دور از اخلاق علمي درباره آثار ديگران برحذر باشيم سبب مي‌شود كه به ديدي كارشناسانه مسلح شويم، آنگاه درباره آثار ديگران قضاوت كنيم و اميدوار باشيم كه با انتقاد اصولي و ضابطه‌مند است كه مي‌توان زمينه توسعه علمي جامعه را فراهم آورد و روزنه‌هاي جديدي به روي علم و تحقيق گشود. با توجه به چنين رويكردي است كه مقاله حاضر مي‌كوشد به نحوي موجز نقد را در سه جنبه نقد بيروني، نقد دروني و تحليل محتوا مورد بررسي قرار دهد. البته مراد ما از نقد، نقد آثاري است كه در قالب نوشتاري پديد مي آيند و اصطلاحاً به آن متن مي گويند، مانند كتاب ، مقاله و يا هر اثر نوشتاري ديگر. مقدمه: واژه نقد و نقد كردن در قديم به معناي تعيين عيار سكه طلا و تشخيص سكه واقعي از سكه قلب بوده است، اما در تداول امروز در يك مفهوم كلي به معناي قضاوت و ارزيابي درباره اعمال، افكار و آثار ديگران است و آنچه بيشتر از نقد به طور اخص مدنظر است سنجش و ارزشيابي دقيق و علمي درباره آثار و دستاوردهاي علمي نويسندگان، هنرمندان و دانشمندان در تمامي حوزه‌هاي دانش بشري است. به كمك نقد است كه يك اثر اعتبار مي‌يابد و نقاط ضعف و قوت آن عيان و موجب اصلاح مداوم الگوهاي دانش بشري مي‌شود. به عنوان مثال نقدهاي فرانسيس بيكن در قرن هفدهم بر منطق قياسي ارسطو سبب نسخ آن و استقرار منطق جديد استقرايي شد، لذا اهميت نقد در انقلابات علمي انكارناپذير است. اما نقد نيز چون ساير رشته‌هاي علمي اصول و قواعد خاص خود را دارد؛ اطلاع و بصيرت از اين اصول به همراه تجربه و برخورداري از ذهني پويا و نقاد به ما كمك مي‌كند تا گزارشي نقادانه و سازنده از يك اثر به دست دهيم و اما اصول مذكور: نگاه ناقد به يك اثر بايد همچون نگاه كارآگاه به يك صحنه پليسي باشد تا بتواند ارتباط منطقي بين اجزاي يك اثر را كشف و تحليل كند. نقد يك حمله و دفاع است؛ حمله به نقاط ضعف و دفاع از نقاط قوت. چه درحمله و چه در دفاع وجدان علمي و وجدان انساني بايد حاكم باشد و قلم و شخصيت در وادي غيرعلمي حركت نكند. هر امري را بايد با دلايل بپذيريم يا رد كنيم، هرچند كه ممكن است براي ديگران مكدركننده باشد، اما وجدان ناقد اقتضايي جز حقيقت‌گويي ندارد. اصولاً‌ اساس يك اثر يا كار خوب در ايجاد ارتباط است؛ ارتباط بين اجزاي مختلف يك اثر و هرچه اين ارتباط منطقي‌تر و منسجم تر باشد ارزش و اعتبار اثر نيز بيشتر است. اجزاي اين فضاي ارتباطي شامل 1- مولف، 2- خواننده، 3- بافت و زمينه هاي اجتماعي، فرهنگي، سياسي و اقتصادي توليد اثر و 4- متن اثر است در نمودار زير رابطه اين اجزا نشان داده مي شود. پيوستگي بين اجزا سبب گفت‌وگو و ديالوگ بين عناصر بيروني و دروني اثر مي گردد. الف- عناصر بيروني نقد: 1- مولف يا توليد كننده اثر: براي اينكه بتوان نسبت به برخي از برداشت‌ها و ايده‌هاي مطرح شده در متن با دقت بيشتري اظهارنظر نمود ضروري است كه تصويري از شخصيت نويسنده در اختيار داشته باشيم تا بتوانيم پرسش هايي را كه درباره مولف مطرح مي شود پاسخگو باشيم. پرسش هايي از اين دست؛ آيا مولف از نظر علمي در سطحي قرار دارد كه اثر را توليد كند، گرايش هاي سياسي، فكري و اقتصادي مولف چيست و موقعيت علمي مولف در محافل آكادميك به چه ميزان است؟ 2- برنامه پژوهشي يا گفتمان پژوهشي (research programme) يعني اثر درچه فضاي گفتماني (2) و تحت عنوان چه برنامه پژوهشي _فضاي حاكم بر پژوهش_ ايجاد شده است، فضايي كه ممكن است تحقيق در همه موارد تحت تاثير آن باشد و با تغيير گفتمان هم عوض شود. از اين نظر بايد بر شرايط زماني و مكاني توليد يك اثر يا پيام تاكيد كرد كه آن را اصطلاحاً تاريخيت اثر مي گويند كه برمبناي آن هر اثر و نظريه ريشه در خاك، لحظه هاي معيني از تاريخ دارد و با جنبه هاي ديگر حيات اجتماعي و فرهنگي آن لحظه در توازي و تفاهم است. هيچ متني معناي مطلقي ندارد معناي هر متني عرضي است از فرهنگ حاكم در زمان قرائت كه حتي زبان فضا را هم تغيير مي دهد، مانند فضاي گفتماني زمان جنگ، دوران سازندگي و دوران اصلاحات. 3- انتشارات: سيستمي كه اثر را نشر داده است، در ارزيابي ما نسبت به منبع جايگاهي خاص دارد زيرا مشخص كردن نوع انتشارات بسيار مهم است كه آيا حقوقي است، سياسي است ، دولتي يا نيمه دولتي است زيرا هيچ انتشاراتي نمي پذيرد كه اثري به زيان او منتشر شود. شايد بهترين مثال در اين خصوص كتاب‌هاي فارسي است كه در قرن نوزدهم تحت تاثير فضاي استعماري در بمبئي و كلكته هند منتشر مي‌شدند. 4- خواننده: منظور آن است كه اين اثر براي چه كسي نوشته شده است و چه طيفي از خوانندگان را دربرمي گيرد؛ آيا براي طيف طرفدار يا مخالف نوشته شده است، براي مخاطبين حزبي و گروهي تاليف شده است يا اينكه عموم مردم را مخاطب قرار داده است، به عنوان مثال سياست نامه خواجه نظام الملك طوسي براي طيف طبقه حاكم نوشته شده است. طيف شناسي خوانندگان از نكات مهم و اساسي نقد بيروني محسوب مي شود. 5- ناقد: ناقد كيست و نقد خود قبل از انتقاد بسيار مهم است. ضروري است كه ناقد به موضوع اشراف داشته باشد و حداقل هم عرض مولف باشد، به زبان اثر تسلط داشته باشد، از قدرت تحليل و استنتاج بالايي برخوردار باشد و مشخص كند كه آيا همه اثر را نقد مي كند يا بخشي از آن را. ب- عناصر دروني نقد: 1- موضوع: مي‌توان آن را پرسش يا گزاره بزرگ ناميد كه قصد داريم آن را نقد كنيم. آيا موضوع اثر موضوعيت دارد، جامع و مانع است، واژگان آن بار ارزشي دارد، آيا از اصطلاحات بيگانه استفاده كرده است؟ اينها پرسش هايي است كه از موضوع يا گزاره بزرگ بايد پرسيد. يك اثر بايد محدوده زماني و مكاني مشخص داشته باشد و اين در موضوع انعكاس يابد. البته بهتر است موضوع از اندك ابهامي برخوردار باشد كه آن را بلاهت موضوع گويند. موضوع بايد با محتوا همپوشي داشته باشد. 2- سابقه پژوهش (researche review) : سابقه تحقيق تا چه حد ذكر شده است ؟ آيا زمينه ها براي خواننده ممحض است يا گمراه كننده؟ در اين بخش بايد منابع و آثار مرتبط با اثر به خوبي نقد شوند و از تكرار و واگويي پرهيز شود تا ميزان نوآوري و بداعت مولف آشكار گردد، زيرا اصالت يك اثر در بديع بودن آن است. 3- محتواي تحقيق: زيرمجموعه‌اي كه مولف تحقيق خودش را به پرسش‌هاي كوچكتر تقسيم كرده تا بتواند گزاره بزرگ يا پرسش بزرگ- موضوع- را پاسخ گويد، آن را اصطلاحاً مهندسي تحقيق گويند. ضروري است مشخص شود داده هاي تحقيق -كه بايد در يك نظام منطقي و روشمند به سامان برسد - تا چه حد قابل وثوق و اطمينان است و اين همان هسته سخت (hard care) تحقيق است كه تحقيق برگرد آن شكل گرفته است. كشف، فهم و نقد هسته سخت يك تحقيق وظيفه اصلي ناقد است و براي دستيابي و نقد هسته سخت ناقد بايد محتواي تحقيق را به دو قسمت تقسيم كند؛ 1- برش هاي ريز، 2- مهندسي كار. در يك اثر مثلاً مقاله هر پاراگراف بايد حكم يك برش كوچك را داشته باشد و گرنه جاي نقد دارد. تبديل برش بزرگ- موضوع- به برش كوچك نشان دهنده فضل مولف است. اين فرايند در طي مهندسي كار صورت مي‌گيرد؛ يعني ارتباط برش كوچك با برش بزرگ و نقد عدم ارتباط برش كوچك با برش بزرگ كه مي توان آن را شجره كردن كار ناميد. 4- ادبيات نگارش: بخشي از آن به شيوايي و رسايي نثر مولف مربوط مي شود و بخشي ديگر به اصول و قواعد نگارش، ساختار و واژگان و اصطلاحات ، پاراگراف بندي و لحن نويسنده مربوط است كه آيا نويسنده براي خواننده احترام قائل است و اعتماد خواننده را جلب مي‌كند؟ يك متن در ذات خود بايد ايجاد اعتماد كند، يعني خواننده در كتاب مشاركت داشته باشد. در بررسي ادبيات نگارش شايسته است به روش نگارش، انسجام مطالب، شيوه ارجاع دهي، نقل قول، سيستم استدلال و تبيين و مستندات تحقيق عنايت خاص شود. تحليل محتوا: اصطلاح تحليل محتوا (content analysis) نامي است كلي براي روش‌هاي تحليل، مانند: روش‌هاي ژرفانگرانه يا دروني كه در آن كيفيت محتوايي داده‌ها مورد تفسير و يا تاويل (interpretation) و تبيين (explanantion) واقع مي‌شوند و ديگري تحليل ساختاري است كه به شكل واژه ها، قرار گرفتن آنان در جمله ها، سبك و حجم مطالب بر حسب موضوع و ... مي پردازد. واژه‌هاي متفاوتي مانند: تفسير، تاويل، تعبير، تبيين، تحليل مضمون و حتي آناليز براي تحليل محتوا به كار برده مي‌شوند كه گاه شاخه‌اي از تحليل محتوا را مشخص مي كند و گاه هريك از آنها كاملاً همتراز با اصطلاح تحليل محتوا به طور عمومي و يا كلي به كار برده شده اند. در يك رويكرد كلي تحليل محتوا در واقع كشف محتواي پنهان داده‌ها يا واحدهاي مورد تحليل از وراي گفته‌ها، تصويرها، سمبل‌ها و ... است . خواه واحدها متوني نوشتاري باشند، مانند متون تاريخي، سياسي، حقوقي و يا گزارش هاي علمي و تاليفات ادبي منثور و منظوم و يا اعداد و ارقام و جدول‌هاي آماري و يا ساخته‌هاي فني و صنعتي، رفتارهاي فردي، خانوادگي و اجتماعي، رفتارهاي سياسي، رفتارهاي هنري (مانند بازيگري، اجراي نمايش و كارگرداني)، طرح هاي معماري و شهرسازي ، رمزها و نشانه‌ها و نمادهاي (symboles) مادي و معنوي، اجراي برنامه‌هاي راديويي و تلويزيوني، باورها يا اعتقادات مذهبي و هزار مورد ديگر. بديهي است تحليل هر يك از موارد برحسب موضوع مورد بررسي روش‌شناسي خاص خود را مي‌طلبد. در موارد بسياري پيام‌هاي موجود در شكل ظاهري واژه ها يا داده‌هاي آماري و نموداري نيست بلكه بايد از وراي اين داده‌ها به كشف واقعيت درونه پيام‌ها و ارزيابي آنان پرداخت تا به هدف تحليل محتوا - كه همانا تبيين است- دست يافت. آلن بيرو در كتاب خود، فرهنگ علوم اجتماعي، در توضيح امر تبيين مثالي مي‌آورد و آن را همانند باز كردن و بيرون آوردن چيزي از درون فضايي بسته مي‌داند و تبيين را «همانند نقاشي‌هاي مدرن يك بادبزن دستي مي‌داند كه جز در صورت گشودن آن ديده نخواهد شد». وي اضافه مي‌كند كه تبيين به گشايش و بسط آنچه به جهت ايجاز مبهم مانده، مي انجامد . در هر حال تبيين يك متن نوشتاري هم شامل عناصر كلي است كه قابل ملاحظه و شمارش هستند، مانند صور مختلف واژگان يا ساير داده‌هايي كه از صورت ظاهر متن قابل تشخيص‌اند و هم شامل مفاهيم يا عناصري هستند كه در پس آرايش ظاهري واژه ها و جمله ها پنهان شده اند. هدف و كاربرد تحليل محتوا: علاوه بر كشف ارتباط دروني اجزا و عناصر تشكيل دهنده داده هاي مورد تحليل، هدف از تحليل محتوا، دستيابي به درونه پنهان يا قصد واقعي توليد كننده پيام است، به عبارت ديگر يافتن محورهاي اصلي فكري پديد آورنده وشرايط و اوضاع و احوال محيطي مرتبط با توليد اثر نوشتاري و در نهايت به دست دادن تفسيري واقع گرايانه از آن است. بدين ترتيب قابليت وثوق (reliability) به آنچه كه مطرح شده است، مي تواند افزايش يابد. تفسيري كه به عمل مي آيد، در واقع و به اصطلاح منطق، نوعي حكم كردن يا داوري (judgment) است. داوري نوعي برقراري ارتباط بين اجزا و مجموعه‌اي از داده ها است كه يكي از افعال طبيعي و اساسي يا ذاتي عقل است. بنابراين انجام دادن اين عمل براي هر بررسي‌اي امري ضروري است. لازارس فلد (lazars feld)پژوهشگر متون تفسيري هدفي را كه براي تحليل محتوا عنوان مي‌كند عبارت از مسائلي هستند كه بايد گشوده شوند، مانند: « كي چه مي گويد به كي و با چه نتيجه اي؟» او در واقع روند انتقال پيام يا ايجاد ارتباط را شامل چهار بعد متفاوت مي داند؛ منبع پيام، پيام گيرنده پيام و تاثير يا نتيجه پيام. با شناخت عيني اين ابعاد، محتواي پيام آشكار مي‌گردد. لاس ول (lass well) همكار وي نيز درباره هدف تحليل محتوا در بررسي‌هاي ارتباطي، شناخت محتواي پيام را در مراحل و ابعاد وسيع تري از لازارس فلد مورد توجه قرار مي‌دهد، مانند «چه كسي، چه چيزي را، به چه كسي، چگونه، چرا و با چه تاثيري مي گويد؟» كه در بطن خود متضمن نوعي نقد است. در واقع همه روش‌هاي تحليل محتوا براي مطالعه آنچه در گفتار هست ولي در نگاه اول ديده نمي‌شود و به عبارت ديگر آنچه تفريحي و نهفته است، مناسب است. پژوهنده با بهره‌گيري از دستگاه‌ها و مباحث استدلال و استنتاج منطقي، مانند روش‌هاي استقرا و انواع برهان در امر تحليل، از مرحله ساده پذيري يا سطحي نگري و درك عميق‌تر از آنچه ظاهراً در برابر اوست، دور مي شود. به گفته كيوي، محقق اين عرصه، تحليل محتوا محقق را مجبور مي كند از تفاسير شتاب زده مخصوصاً از تفاسير نسنجيده خودش فاصله بگيرد. فرايند تحليل: روش‌هاي تحليل كه كم و بيش از نقد ادبي يا نقد تاريخي انشعاب يافته‌اند را مي‌توان در بررسي متون نوشتاري مورد استفاده قرار داد. در سطور پيشين به دو نوع روش تحليل اشاره كرديم؛ روش محتوايي يا تاويلي - هرمنوتيك- روش ساختاري. بديهي است بر حسب موضوع يا شكل واحد مورد تحليل، نوع كاربري روش تحليل تغيير مي نمايد. در تفسير عكس ها يا نگاره ها به نحوي عمل مي شود كه تا حدي مشابه تحليل و تفسير متون نوشتاري است. در هر حال، در داخل هر يك از روش هايي كه براي تحليل برگزيده مي شوند، با توجه به فرضيه مطرح شده- چنانچه فرضيه‌اي عنوان شده باشد- انتظارات يا ديدگاهها، تعريف و طبقه‌بندي مي‌شوند. به عبارت ديگر چهارچوب كلي خواسته‌ها يا تحليل، مشخص و تعريف مي‌گردد. در انواع بررسي‌هاي خالص كه بدون فرضيه صورت مي‌گيرد، مقوله بندي يا تعيين قالب‌هاي تحليل، بر حسب زمينه‌ها و ابعاد موضوعي تشكيل دهنده متن از يكديگر بازشناخته مي‌شوند و در رده‌ها يا طبقه‌هاي متفاوتي قرار مي‌گيرند. به گفته برلسون (borlesson) مقوله هاي چه گفته شده است؟ از مقوله‌هاي چگونه گفته شده است؟ متمايز مي‌گردد. موريس دوورژه فكر بنيادي تحليل محتوا را عبارت از قرار گرفتن اجزاي يك متن (مانند واژه‌ها، جمله ها، بندها و مانند آن را) در مقوله‌هاي از پيش تعيين شده و شمارش و اندازه گيري آنان مي‌داند و برحسب اين مقوله بندي هاست كه معتقد است نتايج تحليل معين مي‌گردد. او مي‌گويد: تحليل محتوا به يك معنا عبارت است از مقوله بندي همه اجزا يك متن در دسته‌ها و يا به عبارت خود او در جعبه‌هاي مختلف است و بدين ترتيب اجزاي و عناصري كه در هر جعبه مرتب شده‌اند چگونگي يا برنامه تحليل متن را مشخص مي‌نمايد. در هرحال، در تحليل نوشتارها چه از روش تحليل محتوايي استفاده شود و چه از روش تحليل ساختاري بايد هدف از تحليل مشخص و به صورت دستور كار،‌تحليل و تنظيم شود. در ادامه به معرفي تحليل محتوا بر پايه هرمنوتيك و تحليل ساختاري مي‌پردازيم: تحليل محتوا بر پايه هرمنوتيك: اين تحليل روشي كلاسيك در تحليل درون مايه است زيرا از قديمي‌ترين نوع روش‌هاي تحليل محتوا بوده است كه براي متون نوشتاري و هر نوع بيان ديگر به كار برده مي‌شد. نوعي بازگويي نوشتار يا گفتار مورد بررسي است به صورتي آشكارتر از آنچه كه در صورت ظاهري متن اصلي ديده مي شود و يا تا حد امكان، شفاف كردن پيام هاي نهفته در متن اصلي است كه با نقد ادبي و تاريخي آغاز گرديده است. تحليل محتوا، هميشه و در مورد همه واحدهاي قابل تحليل به كار نمي رود، كاربرد آن فقط در مواردي است كه لازم باشد از محتواي كلام چيزي جز ظاهر آن آشكار شود. تحليل دروني معمولاً روشي است كه بايد به كشف رمز محتواي پنهان پيام ها بپردازد و به عمق ساختار متون و اسناد نفوذ نمايد و به ساخت ظاهري آن اكتفا نكند. روش تحليل هرمنوتيك (hermeneutics) كه در برابرتفسير، تعبير، بازگردانيدن، سفرنگ (sofrang) (3) و تاويل شناخته شده است، نام ديگري براي تحليل محتوا است كه دانش و روش تفسير متون نوشتاري است. در تعريف تحليل هرمنوتيك آمده است آنچه از كلام و عبارت مفهوم شود، نكته‌اي لطيف و باريك كه در كلام منظوم گنجانبده شود. به عبارتي ديگر، مفهوم را مجموعه‌اي از واژه ها مي‌دانند كه با هم يا به كمك يكديگر مبين انديشه بخصوصي مي‌گردند و يا مضموني را ايجاد مي‌كنند. به گفته اي ديگر واحدهاي مورد تحليل به طور كلي خود واژه ها نيستند، بلكه معناي آنها هستند كه مشخص كننده تحليل محتوا هستند. هدف تحليل هرمنوتيك، تفسير داوري‌ها و ارزش‌گذاري‌هايي است كه نويسنده نسبت به اشخاص، پديده ها و مسائل مورد بحث ابراز كرده است، مثلاً‌ هنگامي كه گفته مي‌شود : از فحواي كلام چنين برمي آيد كه ... عمل تحليل هرمنوتيك در حال صورت گرفتن است. تفسير و توصيف عكس‌ها نيز نوعي تحليل هرمنوتيك است كه به كمك سوابق ذهني و تجربي مفسر و احاطه او به مسائل اجتماعي، فرهنگي، سياسي و ايدئولوژيك صورت مي گيرد. در تفسير آثار هنري دو بعدي كه ممكن است در متون نوشتاري به آنها اشاره شده باشد نيز داوري نقد كننده بر داده هاي نامبرده و مسائل اجتماعي هنر و فرهنگ غالب استوار است. مستقيم يا غيرمستقيم بودن سندي كه مورد تحليل واقع مي‌شود داراي اهميت است. طبيعتاً تحليل هرمنوتيك از روي متن اصلي مي‌تواند به واقعيت نزديكتر باشد تا تحليلي كه براساس متون برگردانده شده به زباني ديگر صورت مي‌گيرد (گرچه برگردان متن از زباني به زبان ديگر، علاوه براينكه نوعي ترجمه آزاد است، خود تا حدي و به نوعي تحليل كردن نيز است.) و يا متوني كه در باره متن اصلي نوشته شده اند. در هرحال هر يك داراي ارزش و اعتبار نسبي خودخواهند بود. اين اعتبار به چگونگي تشخيص و برداشت شخص ناقل از روي سند اصلي يا برگردان متن و مهارت مترجم آن در انتقال دادن مفهوم اصلي متن مبدا و به كارگيري واژه هاي برابر در زبان مقصد و انتقالي حالت، مقصود و سبك نوشتاري و البته ميزان آگاهي مفسر نسبت به اوضاع و شرايط محيطي و فرهنگي نويسنده بستگي دارد. در تحليل محتوا - كه البته روشي عقلاني (rationalistic) و منطقي نيز است - مفسر به نحوي آگاهانه اصول استدلال منطقي را در آن به كار مي‌گيرد و بدين منظور برنامه اي را براي تحليل تنظيم مي‌نمايد، براي مثال او مي‌تواند درباره مقوله‌هاي تحليل هرمنونيك يك يا چند واحد تحليل از موارد زير را برگزيند و يا همگي آنها را در تحليل به كار بندد. 1- يافتن هدف و موضوع بيان 2- ارزيابي انواع داده ها و مثال هاي مورد بهره‌گيري در متن 3- تشخيص شيوه‌هاي استدلال در بيان و پايه هاي داوري 4- چگونگي ارزش گذاري‌ها و استحكام معيارهاي اندازه گيري 5- وجود يا عدم استحكام در بيان 6- به كار بردن صداقت در بهره گيري از شواهد 7- كشف گروه يا طبقه اجتماعي، سياسي و يا فرهنگي مخاطب 8- ارزيابي جهان بيني و ديدگاه توليدكنندگان پيام ها و گفتارها 9- دخالت فكر و رفتار يا attitude نويسنده تحليل ساختار: نوع دوم، تحليل ساختار يا ساختاري نوشتار يا گفتار است كه به آن تحليل سمانتيك كمي (quantitative semantics) نيز گفته مي‌شود. در اين نوع تحليل واژه‌ها، معني ها و حالت‌هاي متفاوتشان برحسب بخش هاي گوناگون كلامي، ميزان تكرار آنها و كوتاهي و بلندي جمله‌ها، الفاظ، اصطلاحات، حالات نوشتار و ارتباط واژه ها و عبارات مورد شمارش و اندازه‌گيري واقع مي شوند. گاهي حجم مطالب نوشته شده درباره يك موضوع و در دوره‌اي معين مورد سنجش و اندازه‌گيري واقع مي گردد و گاهي عنوان‌هاي مقاله هاي يك روزنامه يا ادواري در سال‌هاي مشخص مورد تحليل و تفسير واقع مي شوند. در هر حال ممكن است در يك بررسي، فقط يكي از موارد ياد شده موضوع تحليل واقع گردند. در اين روش كه به آن معناشناسي كمي نيز گفته مي‌شود رابطه پيوستگي يا همبستگي واژگان با يكديگر را مي توان از طريق فرمول‌هاي آماري به دست آورد. روش سمانتيك، زبان شناسي مقداري نيز ناميده شده است. بدين سبب كه ميزان تكرار واژه هاي خاص كه مورد بهره‌گيري نويسنده قرار گرفته است، با ميزان تكراري آن واژگان در زبان متداول روز جامعه، مقايسه مي گردد- البته امكان انجام اين مقايسه هنگامي ميسر است كه چنين بررسي بزرگي در سطح جامعه، قبلاً و براي همان دوره زماني صورت گرفته باشد- يعني فراواني واژگان در چندين اثر ادبي، علمي، هنري، فني و غيره در دوره اي خاص،مورد اندازه گيري قرار گيرد و نتايج حاصل از آن، به عنوان معيار، شاخص يا الگويي براي مقايسه، مورد بهره گيري واقع گردد. براي مثال سنجش سبك يك نويسنده را مي توان به همين نحو تعريف نمود. مي دانيم كه سخن گفتن بر اين فرض استوار است كه كلمه هايي كه به كار برده مي شوند را شنوندگان درك مي كنند، يعني اينكه كلمه هاي متداولي هستند ولي در ميان همين كلمه هاي متداول هر نويسنده كلمه هاي معيني را بر ديگر كلمه ها ترجيح مي دهد. ميزان تكرار كلمه‌هايي كه به كار مي برد، همان ميزان تكرار آن كلمه ها در استعمال متداولشان در جامعه نيست. اين اختلاف در ميزان، ويژگي سبك هر نويسنده اي را تشكيل مي‌دهد و مي توان به كمك روش‌هاي آماري آن را مورد بررسي قرار داد و در نهايت توصيفي منظم و يا حتي فرمول خاصي را براي سبك يك نويسنده معرفي نمود. اندازه معمول جمله هاي نويسنده باواحد واژه مورد سنجش يا اندازه گيري قرار مي گيرد و كوتاهي و بلندي جملات او تعريف مي گردد. به علاوه چگونگي هماهنگي بين اجزاي متفاوت جمله يا حالت نحوي (syntactic) آنها طبقه بندي و توصيف مي شوند. مطابقت (concordance) واژه‌ها و رابطه مطالب با يكديگر را مي‌توان محاسبه نمود بدين معنا كه هركجا مثلاً واژه‌اي خاص ظاهر مي‌شود در كنار او واژه خاص ديگري آن را همراهي مي‌نمايد. يافتن اين گونه آميزه‌هاي كلامي، پژوهنده را در تشريح و توصيف سبك نويسنده ياري مي نمايد. از اين روش براي يافتن واژه ها يا حتي جمله هاي محو شده يا از بين رفته در نوشتارهاي قديمي استفاده مي گردد. هربرت ماركوزه تحليل متون و واژه ها را با ديدگاهي چند ساحتي (maltidimentional) امكان پذير مي‌داند و علت آن به درستي، تغيير در نقش ها و مفاهيم واژگاني است كه در شرايط و مناسبت هاي گوناگون به كار مي روند و به همين سبب خاطرنشان مي سازد كه «تحليل زبان شناسانه يك شعر يا يك پژوهش ادبي با ارزيابي گفته‌ها و نوشته‌هاي سياسي يكسان نيست... به منظور آنكه تحليل نقدي اين آثار در وظيفه و نقش خود - كه تعيين مناسبات واژه ها و مفاهيم مستعمل در يك شعر يا يك مقاله است- كامياب گردد، بايد نقد تحليلي زبان در جهاني چند ساحتي، فعاليت خود را گسترش دهد و از ديدگاههاي مختلف به بررسي يك اثر بپردازد. با پيروي از اين روش مي توان دريافت كه چگونه هر واژه را نظام هاي گوناگون مناسبات كلامي، در معاني و موارد مختلف به كار مي برد.» براي شناخت سبك، علاوه بر مقايسه كردن و تطابق دادن واژگان نويسنده با زمينه‌هاي محيطي موجود، شيوه نگارش و بيان، كوتاهي يا بلندي عبارت‌ها، سادگي يا پيچيدگي آنان و از اين قبيل، مي‌تواند در ايجاد تصويري واقع گرايانه از سبك نوشتار موثر باشد. در اين مورد دو نوع تحليل مي‌تواند صورت پذيرد؛ يكي شمارش تمامي واژه‌هاي يك متن و طبقه‌بندي كردن آنان براساس صورت‌هاي گوناگون كلامي مانند اسم، صفت، قيد و غيره و ديگري واژه هايي كه سبب تكرار بسيار، صورتي نمادين و خاص نويسنده را پيدا كرده اند. اين نوع تحليل كمي- كه بر روي اجزا ساختاري يك متن نوشتاري صورت مي‌گيرد- بدان سبب كه به طور نسبي كمترين تاثير ذهن يا شخصيت‌هاي تحليل كننده در آنان ديده مي‌شود و بدين ترتيب با روش هاي علمي توافق بيشتري دارد، نسبت به تحليل دروني يا سبك داراي كاربرد بيشتري نيز است. يافتن حجم نوشتار در ارتباط با موضوع، نوع ديگري از تحليل سمانتيك كمي است. بدين منظور تعداد واژگان مربوط به هر موضوع و يا سطح اختصاص داده شده به يك موضوع يا عنوان و يا تيتر مقاله هاي موجود در روزنامه‌هاي پرشمارگان يا ادواري‌ها، عمل مي‌شود. با اين تفاوت كه در مورد اخير اندازه گيري برحسب تعداد عنوان‌ها و گروه موضوعي آنان صورت مي‌گيرد. يادداشت ها: 1- مقصود از روش شناسي نقد، مجموعه فنون و روش هايي است كه به وسيله آن مي توان يك اثر را منتقدانه ارزشيابي كرد و به نتيجه اي درست يا نزديك به واقعيت دست يافت. روش شناسي يا methodology شاخه‌اي از منطق است به نام منطق عملي كه به اصول عمومي شكل گيري دانش و نظام اصول و نحوه انجام تجربيات و بررسي ها در هر يك از شاخه هاي دانش مي پردازد. 2- گفتمان discourse چتر منطقي حاكم بر يك گفت وگو كه فهم زمان بر آن حاكم باشد اين گفتگو تمام ساحت هاي علمي را دربرمي گيرد. 3- در فارسي باستان اين واژه براي تفسير اوستا به كار رفته است. فهرست منابع: 1- پوپر، كارل، ريموند: شناخت عيني (برداشتي كامل) ترجمه احمد آرام، تهران، انديشه هاي عصر نو، 1374 2- پوپر، كارل، ريموند: منطق اكتشافات علمي، ترجمه سيدحسين كمالي، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي 1370 3- ساروخاني، باقر: روش هاي تحقيق در علوم اجتماعي، ج دوم، تهران، پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي 1373 4- شاله، فيلسين، شناخت روش علوم يا فلسفه علمي، ترجمه يحيي مهدوي، دانشگاه تهران، 1344 5- نوذري، حسينعلي، پست مدرنيتيه و پست مدرنيسم، ج دوم، انتشارات نقش جهان، 1380 6- بيرو، آلن، فرهنگ علوم اجتماعي، ترجمه باقر ساروخاني، تهران، كيهان، 1366 7- دوورژه ، موريس، روش هاي علوم اجتماعي، ترجمه خسرو اسلامي، تهران، اميركبير 1362 8- صديق سروستاني، رحمت الله «كاربرد تحليل محتوا در علوم اجتماعي»، نامه علوم اجتماعي، ش 8 زمستان 1375 9- ماركوزه ، هربرت،انسان تك ساحتي، ترجمه محسن مويدي ، ج سوم، تهران، اميركبير 1362 10-ankersmit.f.r. historiography and post modernism . history and theory 1989 11-bann. stephen. towards a critical historiography: recent work in philosophy of history. philosophy. vol 56. no 117-1981 12-burke peter (ed) new perspectives on historical writing polity press history and social theary. polity press1992 13- colling wood r.g anessay on metaphysics. claren don press 1940 14- baugh. l. sue: how to write term papers and reports. n.t.c 1993 منبع: وب سایت سازمان تبلیغات اسلامی
  8. یاسمن تقوی

    سوژه یابی و خصوصیات سوژه ی خوب!

    هدف از نوشتن، انتقال اندیشه یا احساس به خواننده است. اندیشه واحساسی که نویسنده آن را دریافته وفکرمی کندلازم است دیگران نیزآن را دریابند.آن که مضمونی بدیع وتازه ای در ذهن ندارد، نویسنده نیست وآن که ذهنش توان آفریدن معنای تازه رادارداماهنرخوب بیان کردن ونوشتن راندارد، نیزنویسنده نیست. پس نویسنده کسی است که ذهن خلاق وآفریننده دارد ومی تواند زیباترین جامه ی بیان رابرقامت اندیشه هایش بپوشاند وبه دیگران عرضه کند. عناصراصلی نویسندگی، خوب دیدن وخوب شنیدن، خوب فکرکردن وخوب بیان کردن است. باخوب دیدن وخوب شنیدن، سوژه وموضوع به دست می آید. بااندیشه ی درست، استخوان بندی اجزای مطلب درست می شود وآن گاه نوبت به زیبایی های بیانی می رسد. پس مااز موضوع شروع می کنیم : موضوع یا سوژه سوژه همان اندیشه اولیه ونطفه آغازین است. جرقه ی درذهن نویسنده که حالت کشف والهام دارد. به عبارت دیگر موضوع ، همان رشته ای است که ازآغازتاپایان نوشته حضوردارد وامتدادمی یابد. دیگر عناصر و مصالح نوشته مانند دانه های تسبیحی هستند که دراین رشته کشیده می شوند تانتیجه نهایی مورد نظرنویسنده به دست بیاید. درواقع موضوع، جمله ای است که چکیده تمام مقاله است ومقاله، بسط وگسترش یافته ی همان جمله است. چنان که یک جمله می تواند توضیح وشرح یک کلمه باشد. مثلاکلمه ی « آوارگی » موضوع مقاله شماست. شماپیرامون آن چندین صفحه اظهارنظرواستدلال می کنید. می توان چکیده مقاله شمارادریک جمله بیان کردوگفت: آوارگی چنین پیامد های منفی یامثبت دارد. یافتن سوژه یافتن موضوع بکرومناسب ازدغدغه های همیشگی نویسند گان وهنرمندان است. نویسنده حرفه ای کارخودرا بایافتن موضوع مورد علاقه ی خود آغاز می کند. برای یافتن موضوع یاسوژه باید ذهن حساس وتأثیرپذیروهمیشه فعال داشته باشیم. باداشتن ذهن تربیت یافته وخلاق ، همیشه می توانیم موضوعات بکروجذاب رابه دست آوریم . می توانیم ازهرحادثه ای برای پیداکردن سوژه های تازه استفاده کنیم. پس بگذارید هرروزبرای شماآبستن الهام، اندیشه وتخیلات تازه وجالب باشد. ذهن نویسنده بایدهمیشه آماده دریافت موضوعات جدید باشد. آدم های زیادی برلب جوی نشسته اند وعبورآب جاری را تماشا کرده اند اماتنها حافظ به کشفی رسیده است: برلب جوی نشین وگذرعمرببین کین اشارت زجهان گذران مارا بس چه کسی ازما افتادن میوه های رسیده ، ازدرخت راتماشا نکرده است؟ این ذهن آماده وخلاق نیوتن بود که ازافتادن یک سیب ازدرخت ، قانون جاذبه ی زمین را کشف کرد. نویسنده بایدهمیشه وهمه جا نویسنده باشد. بادید دقیق وچشمان تیزبه جامعه، طبیعت و هستی و... خیره شود. اندیشه های آنی وفرّاررا دردفترچه ای به بند بکشد. ودرزمان مناسب ازآن ها استفاده کند. دراطراف ما موضوعات بسیاری برای نوشتن وجوددارد. ذهن مامعمولاآماده ی پذیرش آن ها نیست. وقتی ذهن به چیزی عادت کرد درواقع دیگرآن چیزرانمی بیند. برای همین است که خاطرات وچشم دید های کودکی ما تاآخرعمرمان فراموش نمی شوند. چون آن هارا بار اول می بینیم وهنوزبه آن ها عادت نکرده ایم. درجای که سال ها زندگی کرده ایم هیچ چیزجدیدی به چشم ما نمی آید. مولانا خوب این مضمون را بیان کرده است: آب کم جو، تشنگی آوربه دست تاببارد آبت ازبالاوپست هنر، یعنی دیدن چیزهای تازه. چنان که برخی ا زصاحب نظران هنررا چنین تعریف کرده اند: « هنر، دیدن چیزهای است که دیگران نمی بینند وسپس بیان آن ها به شکلی که دیگران هم بتوانند آن چیزهاراببینند.» برای یافتن سوژه های تازه باید: 1- برداشت ها، تعریف ها وذهنیت خودمان رانسبت به هستی وزندگی تغییربدهیم . زندگی وهستی آن چیزی نیست که ما به درک ودیدن و دریافت آن عادت کرده ایم. هستی و زندگی هرلحظه وهرآن درحال دگرگونی وشدن است. به گفته ی مولانا: هرزمان نومی شود دنیا وما بی خبرازنوشدن اندربقا هرزمان نوصورتی ونوجمال تازنودیدن فرومی رد ملال 2- اندوختن تجربه های زندگی. دوگروه ازانسان ها زندگی را به درستی درک نمی کنند؛ یکی کسانی که اززندگی فا صله می گیرند ودرکناروگوشه های زندگی عمر می گذرانند. آن ها به تنهایی وانزوا پناه می برند. دیگری انسان های که درمتن زندگی غرق می شوند. آن ها ازفهم ودرک معنای زندگی عاجز می مانند. زیرا نمی دانند که چکارمی کنند. کسی می تواند اززندگی، تجربه ذخیره کند که بادیگران ومانند دیگران زندگی کند ودرعین حال درآن غرق نشود. هرچند گاهی لازم است اززندگی فاصله بگیرد وبه تماشا ومطالعه آن بپردازد. زندگی آگاهانه، عمیق وکیفی می تواند برای شما تجربه های ارزشمندی به ارمغان بیاورد. جماعت گرایی وخلوت گزینی هردوبرای نویسنده لازم است، به این شرط که هردو آگاهانه باشد. این شعرسهراب سپهری را شاید شما نیز خوانده باشید: من نمی دانم که چرامی گویند اسب حیوان نجیبی است و کبوتر زیباست و چرا در قفس هیچ کس کرکس نیست؟ گل شبدرچه کم ازلاله قرمز دارد؟ چشم ها را باید شست، جوردیگر باید دید... 3- مطالعه ی کتاب های جدید، ارتباط بادوستان تازه، خصوصا باافراد باتجربه وسردوگرم چشیده برای نویسنده بسیارمفید ولازم است. 4- خواندن دائم ونوشتن همیشگی وبرنامه ریزی شده می تواند استعداد نویسنده رادرجنبه های مختلف تعالی ببخشد. اماتأکیدبرخواندن ونوشتن بابرنامه وکیفی وحرفه ای می باشد. مناسب ترین منبع برای یافتن موضوع، زندگی اجتماعی است که هرروزپذیرای فراز وفرود های بسیاری است. ازتجربه های تلخ وشیرین خودودیگران درزندگی، واندیشه هاواحساسات خویش برای یافتن موضوع مناسب می توانیم یاری بگیریم. ویژگی های یک سوژه خوب اکنون خصوصیات یک سوژه یاموضوع خوب رافهرست می کنم: 1- ساده وروشن باشد و به قول معروف جامعیت ومانعیت داشته باشد. مطلب ازنقطه ای آغاز شود که دروازه موضوع باشد. مطالب خارج ازموضوع نباید واردموضوع شود. حدومرزمشخص وتعریف شده ای داشته باشد. وبه روشنی ازموضوعات مشابه خودش جداگردد. 2- سوژه باید قابل گسترش باشد. نویسنده بتواندآن رابسط وگسترش بدهد. 3- تازه وبکر باشد. نویسنده باید به زندگی چون رود خانه ای پایان ناپذیرنگاه کند. رودخانه ای که ازعمق زمین می جوشد وهمیشه تازه است. وهرگزکسی نمی تواند درآن دوبار شناکند. به گفته ی بزرگمهر: همه چیزرا همگان دانند وهمگان هنوزازمادرزایده نشده اند. باید به هرچیزی بااین نظرنگاه کنیم که درآن چیز، جنبه ای تازه وبیان ناشده ای وجودداردکه ما باید آن را کشف کنیم. از طرفی امروزه سوژه ی که کاملا بکر باشد کم پیدا می شود. هرموضوعی راکه شما پیدا کنید، آن رادیگران پیش ازشماکارکرده اند. باکی نیست. اگرمابه آن موضوع بادید تازه بنگریم وزاویه ی دید ما نوباشد ونیزآن راباپرداخت تازه وبیان نوارائه بدهیم درواقع موضوع تازه ای رابه خواننده ومخاطب خودمان ارائه داده ایم. دراین صورت مقاله ی ماتازگی وجذابیت یک سوژه تازه رابرای خواننده خواهدداشت. 4- سوژه بایددرحیطه آگاهی ودانش نویسنده باشد. نویسنده آن رادرذهن خود، حلاجی کرده وازمسیراحساسی آن عبورکرده باشد. داشتن اطلات لازم وکافی وتسلط برموضوع ازشرائط یک سوژه خوب وقابل گسترش است. معلومات درباره سابقه موضوع وکارهای دیگری که درباره آن موضوع انجام گرفته است، به نویسنده کمک می کند تادرباره موضوع ، زاویه جدیدی پیداکند ومطالب دیگران را تکرارنکند. 5- سوژه باید موردتوجه وعلاقه ی خواننده قراربگیرد ودرارتباط با ابعادروحی وروانی انسان باشد. خواننده بتواند به راحتی باموضوع ارتباط فکری وعاطفی برقرارکند. اگرشمایک سوژه مرده را انتخاب کنید، سوژه ای که به یکی از گرفتاری های زمانه ی ما ویاهمنوعان ما ارتباط پیدا نمی کند ویابه هرنحوی چیزی به خوا ننده نمی آموزد که به کارزندگی او بخورد،البته که مورد استقبال خواننده قرارنخواهدگرفت. هم چنین است اگرسوژه شما به مسائل خصوصی وشخصی افراد یاگروه های خاص مربوط باشدودائره ی تنگ ومحدودی رادربر بگیرد، مخاطبان اندکی خواهدداشت. هرچه موضوع عام تروانسانی ترباشد، خوانندگان بیشتری مایل به خواندن آن خواهند شد. 6- سوژه باید که باورپذیر باشد. نویسنده بتواندبااستدلال ودادن نظم معقول، آن رابرای خواننده قابل قبول سازد. 7- سوژه باید که موردعلاقه نویسنده نیزباشدوتأثیرفکری وعاطفی برخوداوگذاشته باشد. مادام که سوژه برخود نویسنده تأثیرنکرده باشد، نمی تواند نوشته ی پرشور، دل نشین ، احساس برانگیز و تأثیرگذار بوجود بیاورد. زیرا نویسنده درکارخودتلاش می کند تاچیزی راازاندیشه واحساس خودبرای خواننده انتقال دهد. چنان چه خوداو آن مضمون رانچشیده باشدوازآن تأثیرنپذیرفته باشد، نمی تواند بردیگری تأثیربگذارد. دراین صورت نوشته حالت مکانیکی وخشک و بی روح پیدا می کند. نویسنده: سید اسحاق شجاعی منبع: سایت روزنامه چراغ با برداشتی آزاد احمد سپنتامهر
  9. ده توصیه رابرت مک کی برای فیلم‌نامه‌نویسان رابرت مک کی، یکی از مشهورترین مدرسان فیلم‌نامه‌نویسی است که کتاب «داستان» او به فارسی ترجمه شده است. سمینارهای ساختار داستان رابرت مک کی، دوره‌های آموزشی فشرده سه روزه‌ای است که تمرکز آن بر روی فیلم‌نامه‌نویسی است. بیشتر مطالب این دوره‌های آموزشی برای نویسنده‌های فیلم‌نامه بسیار کاربردی است. بیشتر این سمینارها در آمریکا برگزار می‌شود اما گاهی نیز اتفاق می‌افتد که در خارج از مرزهای آمریکا دوره‌ای را اجرا کند. ۱٫ تو نباید بحران‌ها و نقاط اوج داستان را فراتر از نیروی قهرمان داستانت قرار دهی. قانون مخالفت با معجزه‌های ناگهانی. غافل‌گیری ممنوع! ۲٫ زندگی را برای قهرمان داستانت آسان نگیر. هیچ پیشرفت و حرکتی در داستان وجود ندارد مگر از طریق کشمکش؛ و نه‌تنها کشمکش و درگیری فیزیکی. ۳٫ تو هرگز نباید کلمه به کلمه اهدافت را توضیح دهی. آن‌ها را نمایشی کن. توضیحاتت را در شلیک‌‌های نمایشی‌ات قرار ده؛ و از این شلیک در آخر صحنه استفاده کن تا به کشمکش بیفزاید. ۴٫ هرگز از دروغ‌های عجیب و غریب و غافل‌گیری‌های سطحی استفاده نکن. نکته‌های مهمی که قهرمان می‌داند از ما مخفی نکن. ما را همیشه در یک قدمی او نگه دار تا بدانیم او چه می‌داند. ۵٫ باید با مخاطبت ارتباط برقرار کنی. یک قانون غیر قابل فسخ. البته نه به این معنی که همه خوانندگان از شخصیت تو سر در بیاورند. این نکته بسیار مهم است. ۶٫ باید دنیای خودت را بشناسی همان‌طور که خدا دنیای خودش را می‌شناسد. قانون تحقیق حرفه‌ای. ۷٫ هرگز زمانی که به اندازه کافی پیچیدگی وجود دارد، پیچیدگی بیهوده ایجاد نکن. تنها در یک سطح پیچیدگی اضافه نکن. در هر سه سطح درون‌فردی، بین فردی و فرا فردی این پیچیدگی را ایجاد کن. ۸٫ آخرین نقطه را جست و جو کن، نیروی منفی پشت سر نیروی منفی، و شخصیت را دور از موفقیت قرار ده و عمیق‌ترین کشمکش‌های قابل تصور در داستانی که تحت سیطره شما ممکن است را بر سرش فرو ریز. ۹٫ تنها، نوشتن کافی نیست. برای هر متن، یک زیر متن نیز قرار بده. ۱۰٫ تو باید بازنویسی کنی. منبع: http://blog.monavarian.ir
  10. یاسمن تقوی

    چگونه زندگینامه بنویسیم

    چگونه زندگی نامه بنویسیم نحوه نوشتن زندگینامه از اهمیت فراوانی برخوردار است و شاید عده ای در این فکر باشند که زندگینامه خود را به رشته تحریر درآورند. سایت آسمونی در این مقاله دستورالعمل ۳ مرحله ای برای نوشتن زندگینامه که تا حد زیادی می تواند به شما جهت نوشتن یک زندگینامه خوب کمک کند تهیه و تنظیم کرده است که در ادامه می خوانید. از اینکه آسمونی را همراهی می کنید سپاسگزاریم. مرحله اول: تحقیق در مورد موضوع ۱- زندگینامه چیست . زندگی نامه ، داستان زندگی یک فرد واقعی است که توسط خود شخص یا فرد دیگری است،که می تواند یک صفحه یا چند کتاب طولانی (زندگینامه مارک تواین …) زندگینامه رویدادهای زندگی یک فرد را بررسی و بدنبال یافتن معناها در آنهاست. بخشهای عمومی زندگینامه ها شامل موارد زیر هستند: جزئیات شخصی(Personal Details) این بخش شامل نام ، نام پدر، آدرس ، شماره تلفن ، آدرس پست الکترونیک و تاریخ تولد یا مرگ و وضعیت تاهل ، زمان ازدواج ، تعداد فرزندان و سن فرزندان و غیره است. تحصیلات و توانایی های علمی(Education and Qualifications) این قسمت شامل سوابق تحصیلی و علمی از ابتدای دوره تحصیلی تا آخرین مدرک تحصیلی ، رشته ها و گرایش ها و زمان بندی هر دوره ی تحصیلی و نام مکانهای تحصیل میباشد. سوابق شغلی (Skills and Work Experiences) در این بخش باید کل سوابق شغلی ، اعم از تمام وقت یا پاره وقت ، با ذکر نام و آدرس محل کار ، به اضافه تاریخ و زمان و مدت اشتغال را بنویسید. انتشارات و مقالات(Publications) فهرست کتب و مقالاتی که تالیف و تهیه و یا گردآوری شده است و یا در کنفرانس ها ارائه نشده همراه با زمان انتشار را در این قسمت قید نمایید. اگر خلاصه مقالات را دارید به زندگینامه اضافه نمایید. سایر اطلاعات(Additional Information) دوره های آموزشی یا حرفه ای گذرانده شده و مواردی از این دست را در این بخش بیاورید علائق(Interests) لیستی از علائق شخصی فرد را در زمینه های فوق برنامه مثل ورزش یا هنر و موسیقی را در این بخش بنگارید و اگر سوابق حرفه ای و یا مدارکی در این زمینه ها وجود دارد ذکر کنید. ۲- هر چیزی نوشته شده توسط یا در مورد سوژه است را پیدا کنید . این موارد می تواند شامل کتاب ها، نامه ها، عکس ها، روزنامه ها و بریده روزنامه ها، مجلات، مقالات اینترنت، مجلات، فیلم ها، مصاحبه ها، شرح حال موجود، و یا زندگی نامه توسط آن فرد باشد. ۳-مصاحبه کنید مصاحبه با فرد مورد نظر یا مردم میتواند به تحقیقات شما روح بدمد.این مصاحبه ها امکان دسترسی به داستانهایی که در کتابها موجود نیست را میدهد. اگر قابلیت دسترسی به فردی که زندگینامه آن را می نویسید ندارید می توانید با افرادی که او را میشناسند و در مورد او اطلاع دارند مصاحبه انجام دهید. شما می توانید این مصاحبه را به صورت رودر رو، از طریق ایمیل ، و یا با تلفن انجام دهید.به یاد داشته باشید که مودب و حرفه باشید. ۴ – از مکان هایی که در زندگی فرد تأثیر قابل توجه داشته است بازدید کنید این میتواند به شما کمک کند که شرایط زندگی او را بطور کامل درک کنید. شاهد آنچه که او شاهد بوده باشید. احساسات او را درک کنید. گرفتن عکس برای بیوگرافی از نکات مهم است. اگر امکان بازدید از مکان های واقعی را ندارید ، سعی کنید به محل های شبیه آن سر بزنید. به عنوان مثال: جایی که شخص به دنیا آمده ( و درگذشته). نشان دادن تضاد یا تشابه بین این دو. ۵ – آنچه به آنها علاقه مندبوده ، تحت تاثیر قرار گرفته و یا از آنها الهام گرفته را بررسی کنید چه چیزی باعث انگیزش او شده؟ طبیعت ، شعر، موسیقی کلاسیک، و یا معماری بود، خود را در آن غرق کنید. سعی به کشف دلایل اشتیاق وی کنید. چگونه این موضوعات در کار و یا زندگی او را تحت تاثیر قرار داده؟ چه چیزی در بچگی دوست داشته. بدنبال پیدا کردن رابطه بین علائق او با کارهای انجام شده وی باشید. ۶- زمان و مکان زندگی سوژه را بررسی کنید زندگی در زمان وی چگونه بوده؟ او در جامعه زمان خود چه نقشی ایفا کرده؟ تفاوت های منطقه ای و فرهنگی را در نظر بگیرید. رفتارهای غیر قابل قبول در یک منطقه ممکن است در منطقه های دیگر با تشویق همراه شود. این می تواند دلایل تصمیم گیری های او و پیامدهای آنها را روشن سازد. هنگامی که در مورد دوره زمانی تحقیق می کنید، از خودتان بپرسید: هنجارهای اجتماعی از آن زمان چه بود؟ شرایط اقتصادی و سیاسی چه بوده؟ شرایط رشته ی سوژه چه بوده؟ هنگامی که نقش وی را در جامعه بررسی میکنید ، از خود بپرسید: / موقعیت اقتصادی او چه بوده – باورها و اعتقاداتش چه بوده؟ اگر جنسیت وی زن است، بپرسید، نقش زنان در آن زمان چه بوده؟ مرحله دوم: تجزیه تحلیل زندگی سوژه ۱- یک جدول زمانی وقایع جمع آوری کنید ثبت تمام وقایع، از واقعیت های اساسی مانند تولد، مرگ و ازدواج، یا اتفاقات شخصی جزئی. شما همچنین باید رویدادهای مهم که به نحوی زندگی سوژه را شکل داده ثبت کنید: از جمله مردن بهترین دوست شخص . این جدول زمانی به شما در جهت یافتن پیوند حوادث در زندگی فرد و در نهایت معنای آنها کمک خواهد کرد. ۲ –بدنبال الگوها باشید جنگل را ببینید نه درختان را. برخی از مردم در طول زندگیشان به موضوعات مشابه به طور مکرر رجوع میکنند. مراحل اکثریت مردم از مراحل مشخصی در زندگی خود میگذرند. گاهی اوقات مراحل متناقض یکدیگرند. به عنوان مثال، یک فرد ممکن است در مرحله ای بسیار وابسته باشد ودر مرحله بعد بسیار مستقل و در نهایت روشی میانه را در پیش گیرد ، پیشرفتها / پس رفتها به دنبال روند شکل گیری شخصیت و اثرات سوژه در طول زمان باشید ، که منجر به مسیری میشود که وی در جهت رسیدن به اهدافش و موفقیت طی کرده. چرخه ها به موقعیتهایی که در زندگی فرد تکرار میشود دقت کنید. شاید در این چرخه ها این فرد صدمه دیده ، منزوی شده، بهبود یافته، و دوباره آغاز میکند. یا هدف بلند پروازانه ای داشته،شکست خورده، ازعقل و تجربه استفاده کرده ، هدفی منطقی انتخاب میکند و دوباره آغاز می کند. هر زمان که موقعیتی که در زندگی شخص تکرار شود و سهم قابل توجه زمانی از زندگی وی داشته باشد میتواند چرخه بحساب بیاید. در برخی لحظات افراد این چرخه را میشکنند. نقاط عطف لحظاتی در زندگی فرد هستند که او جهت زندگی خود را به طور چشمگیری تغییر میدهد؟تولد فرزند؟تجربه مرگ نزدیکان؟ مرحله جدیدی آغاز می شود، پیشرفت،تبدیل به شکست میشود (یا برعکس)، یک چرخه به پایان می رسد و یا جدید شروع می شود. ۳-یک بیانه ایجاد کنید این بیانیه شامل نکاتی هست که با توجه به تصویر کلی زندگینامه به آن اشاره خواهید کرد. این بیانیه جواب سوالاتی که در اول تحقیق مطرح شده خواهد بود. معنای زندگی این شخص چیست؟ چگونه او دنیا را تغییر داد؟ چه اتفاقی می افتاد اگر این شخص هرگز وجود داشته است؟ چه چیز منحصر به فردی در مورد آنچه که او انجام داده یا ساخته وجود دارد؟ دلیل موفقیت و یا شکست وی چه بوده؟ چه خوش شانسی یا بد شانسی داشته؟چه تصمیماتی گرفته؟ آیا شرایط خاصی وجود داشته؟ مرحله سوم: به تحریر در آوردن زندگینامه ۱-تصمیم بگیرید چگونه می خواهید زندگی فرد را بازگو کنید یک طرح کلی بنویسید و جزئیات را تکمیل کنید.در این مرحله هست که شما تصمیم می گیرید کدام وقایع در زندگی سوژه نقش بسزایی داشته. شما باید این وقایع را بر اساس بیانیه خود انتخاب کنید. زمان به جدول زمانی بروید، به ترتیب زمان به بازگویی هر رویداد بپردازید. فلش بک وضعیت حال حاضرسوژه را توصیف کنید و با”فلاش بک” به نقطه اولیه در زندگی وی رابطه علت و معلولی را نشان دهید. شما حتی می توانید به صورت کاملاًبرعکس در روایت داستانها عمل کنید .” شروع در پایان” کار را از پایان شروع و به ابتدا بروید. دستاوردهای / حوادث. میتوانید با دو اتفاق که تا حدودی شبیه به هم هستند زندگینامه را شروع و به پایان برسانید ۲-زندگینامه را به شکل یک روایت درآورید روایت یک داستان است – زندگینامه باید مثل یک داستان جاری باشد تا بتواند مخاطب را به اتفاقات و دلائل آنها جذب کند. ۳-بنشینید و بنویسید با استفاده از طراحی(فرمت ) خود بیوگرافی را بنویسید. اگرباید از دستورالعمل‌های خاصی پیروی کنید، آن را طبق یک دستورالعمل مشخص بنویسید . آیا برای آن یک طول خاصی‌ را مد نظر دارید ؟ جملات و پاراگراف‌های نوشته خود را واضح و گویا بنویسید . عموماً نوشته‌های یک زندگینامه پاراگراف‌ مقدمه دارد و معمولا وابسته به مقدمه می‌باشد. ۴-چندین پیش‌نویس تهیه کنید کشور روم در یک روز ساخته نشده است . بنابرین زندگینامه ی شما نمی‌تواند در یک روز ساخته شود . در وهله اول باید ببینید از نوشته اولی خود چه احساسی‌ خواهید داشت ،چندین ساعت یا شاید برای یک روز باید از آن دور بمانید .دوباره به آن برگردید ، مجدد آن را بخوانید و ببینید که میتوانید با آن ارتباط برقرار کنید و احساس آن نوشته ملموس است ؟مفهوم نوشته واضح و دلچسب است شاید نیاز باشد که برخی‌ از قسمتها را جابجا کنید یا دوباره بنویسید . ۵- پیش‌نویس ها را به دیگران بدهید تا بخوانند اگر با یک انتشارت کار می‌کنید در همه مراحل نوشتن کتابتان باید با یک ویراستار کار کنید . اگر انتظار دارید که کتابتان چاپ شود یا می‌خواهید برای یک کلاس درسی خاصی‌ بنویسید ، فیدبکِ افراد مورد اطمینان مثل یه دوست صمیمی‌ یا یک پروفسور را در مورد پیشنویسها بگیرید . از کسی‌ بخواهید که تمام پیشنویشهای شمارا بخواند .از کسی‌ که زندگینامه را می‌خواند بپرسید : قابل فهم است ؟ با آن ارتباط برقرار میکنی‌ ؟ موضوع اصلی‌ آن قابل درک است ؟ موضوع اصلی‌ نوشته واضح است؟ چیزی هست که باید به آن اضافه یا از آن حذف شود؟ زندگینامه سرگرم کننده و جالب هست؟ ۶-یک عنوان انتخاب کنید این کار قبل از نوشتن زندگینامه و یا پس از تکمیل آن ممکن است. به خاطر داشته باشید که هر کسی سبک نوشتاری خود را دارد. عنوان باید شخصیت سوژه و همچنین موضوعات مطرح شده در زندگینامه را منعکس کند. باید جذاب و جالب باشد حتی برای کسی که هرگز در مورد سوژه نشنیده باشد. کتاب چگونه زندگینامه بنویسیم؟ کتاب “چگونه زندگینامه بنویسیم؟” شامل نوشته‌های برایان د.آزبورن و ریچار سایر در زمینه آموزش زندگینامه‌نویسی، منتشر شد. به گزارش خبرنگار مهر، “چگونه زندگینامه بنویسیم؟” عنوان کتابی است که با ترجمه محسن سلیمانی در اختیار علاقمندان به زندگینامه نویسی قرار گرفته است. کتاب حاضر ترجمه بخشهایی از کتابهای “زندگینامه و شرح‌حال نویسی” نوشته برایان د. آزبورن و کتاب “چگونه زندگینامه بنویسیم؟” نوشته ریچارد سایر است که سلیمانی کار تدوین و ترجمه آن را برعهده داشته است. این کتاب که شاید نخستین کتاب در زبان فارسی درباره آموزش زندگینامه‌نویسی باشد ترجمه‌ای همراه با گزینش از دو کتاب آموزشی در انگلستان و آمریکا در این زمینه است. برخی از فصلهای کتاب عبارت است از: آیا همه می‌توانند زندگینامه بنویسند؟ پیدا کردن سوژه، طراحی ساختار زندگینامه، شروع تحقیق، ساماندهی اطلاعات، شیوه نگارش زندگینامه، نحوه و سوالهای مصاحبه و … . سلیمانی مترجم این کتاب پیش از این بیش از ۶۰ عنوان کتاب در زمینه داستان، نقد و فنون داستان‌نویسی ترجمه یا تالیف کرده است. “چگونه زندگینامه بنویسیم؟” در شمارگان ۲۵۰۰ نسخه توسط انتشارات” سوره مهر” منتشر شده است. منبع: آسمونی
  11. یاسمن تقوی

    ویراستار کیست؟ ویراستاری چیست؟

    ویراستار کیست و ویراستاری چیست؟ ویراستاری، احیای یک نوشته و هویت بخشی به آن است. با وجود این تفاسیر، ویراستاری در ادبیات رسانه ای کشورما و نیز دنیای نویسندگان و مؤلفان جایگاه چندانی ندارد و نویسندگان، بی­توجه به آنچه خواننده را در هنگام خواندن یک کتاب میخکوب می کند، علاوه بر محتوای غنی آن و قلم توانمند نویسنده، آراستن آن به پیرایه های ادبی و زدودن پلشتی های مخدر ذهن از واژگان مازاد است. ویراستار در حقیقت باید در نوشته جان جاری کند و این جاری کردن جان کاری است باطنی. پس ویراستار باید حتماً نویسنده خوبی باشد و در عین حال از فن ویرایش هم آگاه باشد تا بتواند این جان بخشی را در اثر ایفا کند. ویراستار خوب کسی است که مطالعات گسترده و طیفی و منشوری داشته و در ابواب مختلف صاحب اطلاع باشد؛ مثلاً ویراستار متون دینی باید در مجموعه علوم دینی از هر کدام خوشه ای برگرفته و از هر خرمنی گلی و خوشه ای فراچنگ آورده باشد. فرق نویسنده و ویراستار، همین جا معلوم می شود. نویسنده ای که مثلاً در فلسفه قلم می زند، نیازی نیست که از علوم دیگر خیلی بداند، اما اگر بداند چه بهتر. اما ویراستار یک متن فلسفی، اتفاقاً باید به اصطلاحات حوزه های دیگر علوم دینی کم و بیش آشنا باشد تا مثلاً هنگام ویرایش و تغییر و بازپروری اصطلاحات و ترکیبها، اصطلاحات حوزه های مختلف علوم را با یکدیگر در نیاویزد؛ بداند که در اصطلاح روان شناسی معنا، feed back و بازخوردی دارد، اما مثلاً در اقتصاد بازخورد دیگر دارد، در ادبیات بازخورد دیگر دارد. کسی که حتی تک واژه بسیط فرهنگ را می خواهد در جایی به کار ببرد یا دست بزند یا ترکیبات مضاف و مضاف الیه و موصوف و صفتی از فرهنگ بسازد، باید بداند که فرهنگ در هر حوزه ای از دانش، کاربردی و مبنایی دارد. این نیاز برای ویراستار سبب می شود به این باور برسیم که ویراستاری شأنی بالاتر از نویسندگی به طور مطلق دارد ویراستار خوب باید نویسنده ای خوب باشد، باید آگاهی های ادبی خوب داشته باشد، آگاهی های زبان شناسی و آگاهی های فرامتنی داشته باشد، در حوزه های مختلف دانشی، نمی گویم که مسلط باشد، در هر کدام صاحب مطالعه باشد. ویراستار باید اصولاً آدم پرمطالعه ای باشد. ویراستار باید حتماً در حوزه مورد بحث، دست کم نویسنده توانایی باشد و در حوزه های همجوار هم مطالعاتی داشته باشد تا بتواند دو وظیفه ای را که گفتم، انجام دهد . با همه حساسیتی که ویرایش (ادبی) در فرایند چاپ کتاب دارد، متأسفانه آن چنان که باید و شاید، به آن اهمیت داده نمی شود. بسیاری از ناشران به بهانه پایین آوردن بهای تمام شده کتاب برای مشتری (!)، ترجیح می دهند تمامی مراحل آماده سازی کتاب (جز حروف چینی آن) را به عهده مؤلف / مترجم بگذارند. ویرایش چیست ؟ شاید بخشی از مشکل در این زمینه، خودِ ویراستاران باشند؛ آن دسته از ویراستارانی که با حوزه کار خود آشنا نیستند و اصول ویرایش و توجیه علمی آنچه را بر روی متن انجام می دهند، نمی دانند؛ درنتیجه، یا در ویرایش افراط می کنند یا تفریط. گاه چنان مطلب را عوض می کنند و تغییر می دهند که می توان گفت اثر جدیدی خلق می کنند و با این کار، هم خود را به زحمت می اندازند و هم بر خیل مخالفان ویرایش می افزایند؛ و گاه ویرایش را به رسم الخط و نشانه های نقطه گذاری و بعضی تعویض های ثابت و کلیشه ای (تبدیل فعلِ می باشد به است، می نماید به می کند، می گردد به می شود،…) محدود می کنند و باعث می شوند کار ویرایش را سبک و فقط محلّی برای کسب درآمد بپندارند. در نگاه و تعبیری ساده، کار ویراستار یا ویرایشگر را می توان به کار یک آرایشگر تشبیه کرد و از این نظر گفت ویراستار همان کاری را با متنِ خامِ دست نویس (به اصطلاح، خبر) می کند که یک آرایشگر با مو. او موهای اضافی را می چیند، دور مو خط می اندازد، مو را مرتّب می کند، شانه می کند و به آن نظم می دهد و خلاصه همه تلاش و تجربه خود را به کار می برد تا ظاهر فرد آراسته و موجّه تر جلوه کند. ویراستار هم کلّیه این تغییرات را انجام می دهد برای آنکه متن کتاب ساده و قابل فهم باشد و انتقال پیام راحت تر صورت گیرد. ویرایش (ویراستاری)، بخشی از کار آماده سازی کتاب است که کلیه امور پیش از حروف چینی کتاب را شامل می شود. ویرایش، تمامی تغییراتی را شامل می شود که لازم است روی متن انجام گیرد تا نثری روان و منطبق با توانش زبانی گویشوران زبان به دست آید. لزوم وجود ویراستار، نسخه پرداز و نمونه خوان هر متن نگاشته یا ترجمه شده ای که قرار است به صورت کتاب یا مقاله منتشر شود، قبل از حروف چینی، حتما باید از نظر ویراستار گذرانده شود: به نظر من، هر نویسنده ای باید این کلمات را، مثل کلمه «آمبولانس» روی آمبولانس ها، به صورت معکوس روی پیشانی اش خالکوبی کند: همه به ویراستار احتیاج دارند. (مک فارکر، 1375: 27؛ به نقل از رابرت کرایتون، نویسنده امریکایی و خالق کتاب راز سانتاویتوریا) هر ترجمه ای حتّی با وجود مترجم آشنا و استاد، نیازمند ویرایش است. چرا در گذشته این همه سخن از تهذیب و اصلاح و تحریر می رفت؟ چه بسا ارزش یک کتاب را نه در مترجم که در ویراستارش می دانستند. پاسخ «چرا»ی نقل قول بالا، در تفاوت نگاه مؤلف / مترجم با ویراستار / نمونه خوان نهفته است. ویراستار (ادبی) و یا نمونه خوان خوب کسی است که اجازه ندهد محتوای متن، او را از وظیفه اصلی خود باز دارد؛ همان گونه که نویسنده / مترجم نیز درپی ارائه هرچه درست تر مضمون موردنظر خود است. از این رو است که فقط نگاه تیزبین یک ویراستار / نمونه خوان، غلط ها (به ویژه غلط های املایی) را متوجّه می شود و آنها را از متن حروف چینی شده بیرون می کشد. برای مثال، اگر در جمله ای مثلاً غلظت با ض نوشته شده باشد (غلضت)، تشخیص آن جز برای ویراستار و نمونه خوان، بسیار دشوار است؛ غلط های موذی مثل بنیا به جای بینا یا بیبند به جای ببیند و مانند آن بماند. و یا فاصله های بین اجزای زبانی که مؤلف / مترجم اهمیتی به آن نمی دهد؛ برای مثال، اگر اجزای واژه هایی مثل «آشکار»، «می سازد»، «شب ها» و… با فاصله تایپ شوند (آ شکار، می سازد، شب ها و…)، توجّه مؤلف / مترجم را برنمی انگیزانند؛ ولی یک ویراستار / نمونه خوان حرفه ای حتما روی آنها تأمّل می کند و آنها را به عنوان غلط از متن حروف چینی بیرون می کشد. و یا اگر جزئی از یک واحد در سطر قبل باشد و جزءِ بعدی در سطر بعد (مثل «برمی دارد»)؛ و یا مواردِ بدساختِ زبانی مثل تطابق فعل و فاعل، نزدیک بودن «را» به هسته گروه اسمی؛ و مسائل زبانی دیگر؛ و یا ده ها و صدها مثال از این موارد. تفاوت نگاه مؤلف / مترجم با ویراستار / نمونه خوان به متن (تفاوت خواندن ویرایشی با غیرویرایشی یک متن) چنان است که اگر ویراستاری مثلاً چند ماه بعد از ویرایش کتابی، همان کتاب را دوباره به عنوان تفنّن یا مطالعه بخواند، به نظرش می آید کتاب تازه ای می خواند: عجیب تر اینکه خواندن ویرایشی برایم تجربه بسیار متفاوتی است. وقتی تفنّنی مطالعه می کنم، میل ندارم مثل ویراستارها فکر کنم؛ حتّی درمورد کتاب هایی که خودم آنها را ویرایش کرده ام. مثلاً یادم می آید وقتی کتاب چاپ شده لوکاره با عنوان دوره گرد، خیاط، سرباط، جاسوس به دفترم رسید، تصمیم گرفتم آن را دوباره بخوانم؛ اگرچه سه چهار ماه پیش نمونه چاپی اش را خوانده بودم. انگار چیزی را می خواندم که پیش از آن هرگز ندیده بودم… . نباید فراموش کرد که آنچه یک نفر می نویسد یا ترجمه می کند، دیگران بدون حضور او می خوانند. بنابراین، ضروری است نویسنده / مترجم از قبل بداند مطلبی که نوشته / ترجمه کرده، به سادگی قابل فهم است و مخاطب خود را خسته نمی کند. از این رو بهتر است فرد دیگری هم قبل از چاپ کتاب، آن را ببیند، کسی که از بیرون به کتاب می نگرد و خود را درگیر محتوا نمی کند: در تجربه نویسندگی من، نوشتن با یک فکر کلّی شروع می شود؛ چیزی که نسبتا به وضوح می شود آن را دید. انگار روی ساحل ایستاده اید و دارید یک کشتی را در اقیانوس تماشا می کنید. در آغاز، تمام کشتی را می بینید؛ امّا بعد از شروع کار، در موتورخانه هستید و دیگر کشتی را نمی بینید. تنها چیزی که می بینید، لوله است و روغن و لوازم موتورخانه. ناگزیرید نمای بیرون کشتی را تصوّر کنید. ویراستارِ واقعا خوب کسی است که هنوز روی ساحل ایستاده است و می تواند بگوید: «آهای! من دارم کشتی ات را تماشا می کنم. دماغه ندارد، دکل جلو کج است، انگار پروانه هایش هم تعمیر لازم دارد». ویرایش، یکی از حسّاس ترین مراحل چاپ و نشر یک کتاب است؛ و در اینجا است که هرگونه تغییری در متن صورت می گیرد تا اصلی ترین نقش زبان، یعنی ایجاد ارتباط (بین نویسنده / مترجم و مخاطب / خواننده) برقرار شود. از این جهت، ویراستار باید هر لحظه خود را جای خواننده کتاب بگذارد و از نگاه او کتاب را ویرایش کند؛ جملات را سنگین ـ سبک کند و ببیند آیا خواننده (البته خواننده آشنا با بحث محتوایی متن) می تواند به راحتی آنها را بفهمد یا نه. اگر توانسته باشیم متنی را ازنظر نگارشی چنان تغییر دهیم که خواننده (البته خواننده آگاه از بحث محتوایی متن)، هر مطلب از آن را با یک بار خواندن بفهمد و مجبور نباشد بعد از خواندن هر مطلب، به ابتدای آن برگردد، ویراستاری خوبی انجام داده ایم. بدین منظور، ویراستار باید برای هر تغییری که انجام می دهد، دلیلی منطقی، مستند و معتبر داشته باشد؛ و چنان که پیش تر مطرح شد، یکی از مشکلات بزرگ ویراستاران، آشنانبودن با حوزه کار خود است؛ و اینکه در هر مرحله از ویرایش (صوری، ادبی، محتوایی و…)، چه وظایفی برعهده دارد. از این نظر، ویراستاری نیز مانند هر حرفه دیگر، به ابزار خاص خود نیاز دارد. ابزار کار یک ویراستار (ادبی یا نگارشی)، اصول و قواعد زبان است. این اصول و قواعد زبان، به اعتقاد زبان شناسان زایشی، در ذهن هر گویشور زبان وجود دارد و یک دستوری فقط این اصول و قواعد را مدوّن می کند و به روی کاغذ می آورد. با همین دانش ناخودآگاه زبانی که در ذهن همه اهل زبان وجود دارد، می توان گفت هر فردی قادر است با شمّ زبانی خود، ویرایش کند، یا در این زمینه کنجکاو شود، و یا حداقل یک نگارش خوش ساخت را از یک نوشته دارای جملات بدساخت تمیز دهد؛ امّا شاید نتواند برای این تشخیص یا ویرایش و یا کنجکاوی خود، توجیهی علمی ارائه دهد. نگارنده در طول سابقه ویراستاری خود، به ویراستاران تجربی زیادی برخورد کرده است که کارشان خوب و دقیق و تغییرات ویرایشی آنها به جا و به مورد بود، امّا از توجیه آنچه می کردند، عاجز بودند؛ درنتیجه، آن قاطعیت و اعتماد به نفس ویژه یک ویراستار خوب را نداشتند و چون نمی توانستند برای کارهای خود دلیل منطقی بیاورند، اعتماد مؤلفان و مترجمان را جلب نمی کردند: … ویراستار باید قاطعیت داشته باشد. ویراستاری که نمی داند چه نظری دارد و یا از بیان نظرهایش می ترسد، چه فایده ای به حال نویسنده دارد؟ ویراستار را می توان همچون آن دستوری ــ که قواعد اهل زبان (قواعدی که در ذهن ناخودآگاه او وجود دارد) را استخراج و مدوّن می کند ــ دانست که در عمل و به طور خودآگاه و متمرکز رعایت قواعد زبان را روی متنِ نوشته / ترجمه شده دیگران کنترل می کند. منبع: مرکز توسعه آموزش های مجازی پارس
  12. مدرس نویسندگی

    ایده یابی با اسم آدم های موردعلاقه مان

    ایده‌یابی با اسم آدم‌های موردعلاقه‌مان جایی نخوانده‌ام، اما کاری است که خودم به آن رسیده‌ام و همیشه با علاقه انجام میدهم. معمولاً وقتی دنبال ایدۀ تازه‌ای می‌گردم، یا می‌خواهم دربارۀ موضوع مهمی تصمیم‌گیری کنم و نیاز به روش‌های خلاقانه دارم از این روش بهره می‌گیرم. روی یک کاغذ اسم تعدادی از آدم‌های محبوبم را مینویسم. چند دقیقه ای به این اسم‌ها و هر آنچه برای تداعی می‌شود فکر می‌کنم. بعد هر چه به ذهنم می‌رسد را گوشه و کنار کاغذ می‌نویسم. مثلا وقتی می‌خواهم برای نوشتن یک کتاب غیرداستانی ایده پیدا کنم یا به ساختاری برای برگزاری یک دوره آموزشی برسم؛ اول روی کاغذ تعدادی اسم را به صورت پراکنده مینویسم: نسیم طالب، ست گادین، رابرت فراست، مهدی اخوان ثالث، دن آریلی، ابراهیم گلستان، نورمن میلر و… بعد هر کلمه و عبارتی را که با نگاه کردن به این اسم‎ها به ذهنم می‌رسد روی کاغذ می‌آورم: برهنه ها و مرده ها، زمستان است، قاصدک، گاو بنفش، اول بد باش، قوی سیاه، شانس، بیست و پنج، اسرار گنج درۀ جنی، راه کمتر پا خورده، تفاوت… می‌بینید که این اسامی تقریباً هیچ ربطی به هم ندارند، چند نفر ادیب‌اند و بقیه از چهره‌های مطرح روانشناسی و اقتصاد… زیبایی این بازی هم به همین است. در نهایت بعد از این چند دقیقه فکر کردن به چهره‌هایی که افکارشان را ستایش می‌کنم به نتیجه می‌رسم؛ به ایده‌ای که شاید به طور مستقیم ارتباط مشخصی به هیچ یک از آنها نداشته باشد. شاهین کلانتری
  13. یاسمن تقوی

    اصل تطابق در نویسندگی

    اصل تطابق در نویسندگی یکی از مهم ترین بحث در آموزش نویسندگی رمان رعایت اصل “تطابق” است. تعریف اصل تطابق در رمان: این اصل بیان می دارد، رمان نویسان و نویسندگان موظف اند برای خواناتر شدن و نظام بندی داستان، آن چه را برای الگوی رفتاری کاراکترها می آفرینند با عمل و کار شخصیت ها در حالات متفاوت یکسان باشد و هردو از یک الگو پیروی کنند. می خواهم این جمله را ساده و شیواتر خدمت شما عرض کنم. این جمله می گوید اگر برای یک نفر توصیف ها و شخصیت پردازی هایی نمودید پس لطفا در عمل و قرار گرفتن در حالت های مختلف در محور و مسیر همان شخصیت پردازی ها گام بردارید. ساده تر بگویم حرف و عمل، یکی باشد. مثلا عده ای در رمانشان شخصیت یک دختر یا پسر را مغرور فرض می کنند در حالی که اگر رمان را ادامه دهیم متوجه می شویم اصلا چنین نیست…یک پسر مغرور پس از دیدن یک دختر عاشق او شد؟؟ چنین چیز محال نیست اما دور از توجیه اجتماعی و روانشناسیست. در دنیایی که ما در آن حضور داریم مسلما افراد مغرور پس از چندین بار قرار گرفتن در حالت های عاشقانه و روبه رو شدن با کیس مورد علاقه، تازه پس از بارها گذر از لجبازی ها و اغتشاشات ذهنی، عاشق و دلشیفته می شوند! مثال دیگری که در رمان ها مشهود است وجود دختری که با پسرها رابطه ی خوبی ندارد اما به طرز عجیبی با یک بار برخورد با جنس مخالف دلش می لرزد و نویسنده، خودش تمام توصیف های افراطی را که در مورد آن دختر کرده بود در مواجهه با یک حالت، نقض آن ها را بیان می کند. شیواتر عرض کنم، اگر به شدت کاراکتری را توصیف می کنید و یک صفت خاصی را بر او عرضه می دارید لطفا تا پایان رمان این ویژگی ها را برای هر شخصیت حفظ کنید. عدم رعایت اصل تطابق باعث دلزدگی خوانندگان و بی اعتمادی آنها نسبت به نویسنده می باشد. البته لازم به ذکر است این بدین معنی نیست یک فرد مغرور هرگز عاشق نمی شود یا یک دختری که از پسران برائت جسته هرگز رابطه ای برقرار نمی کند. این موارد اتفاق می افتند اما باید داستان طوری نوشته شود تا آن خصلت ها در برابر یک اتفاق، تسلیم شوند. به عنوان مثال یک فرد مغرور پس از مواجهه با کسی که جانفشانی ها و ایثارها برای او کرده مسلما در برابر او رام می شود و حتی ممکن است عاشقش شود. نتیجه ی کلام این است هرگاه می خواهید یک خصلت مهمی را به یک شخصیت بدهید، همه ی رفتارها و اعمالش را منطبق با همان الگوی آفریده تان، پیش ببرید. برای تمامی نویسندگان، از درگاه احدیت، آرزوی استجابت خواسته ها و توفیق سربلندی را دارم. روزتان گوارا عرشیا جاوید – شاعر و نویسنده منبع: Tak-site.com
  14. یاسمن تقوی

    تجربیات نویسندگی نویسنده های بزرگ و موفق

    13 راه برای حرفه ای شدن در نویسندگی به روایت نویسندگان بزرگ جهان پبسیاری از نویسندگان بزرگ همچون جوآن دیدیون (نویسنده و روزنامه نگار معروف آمریکایی) و دُن دلیلو (نویسنده و روزنامه نگار معروف آمریکایی برنده جایزه پِن و فالکنر) هدفشان از نوشتن را ، نظم بخشیدن به افکار خود عنوان کرده و روند نگارش را چیزی شبیه آشنا شدن با عملکرد ذهن خود توصیف کرده اند. هانتر اس. تامپسون در یکی از مقاله های خود در سال 1958 نوشت: من متوجه شده ام با نوشتن می توانم چیزهایی که درباره شان می نویسم را بهتر درک کنم و آنها بسیار عینی تر از گذشته بیابم. واژه ها، صرفا ابزارند، ابزاری که اگر درست به کار گرفته شوند حتی قادرند به زندگی شما نظم و ترتیب بدهند. اگر شما هم ، نویسنده هستید احتمالا هم به هنر خود عشق می ورزید و هم از آن نا امید شده اید. اما حتی نویسندگان بسیار با استعداد نیز گاهی اوقات می توانند از راهنمایی های بزرگان برای ارتقای قدرت تفکر خود استفاده کرده واز خلاقیت آنها بهره مند شوند. بنابراین توصیه می کنیم با ذهن نویسندگی خود، به راهنمایی های بزرگانی چون هنری میلر، زادی اسمیت و ویلیام فاکنر که در ادامه می آید توجه کرده و با کمک انها بهترین اثر خود را خلق کنید. در ادامه برخی از راهنمایی ها، ترفند ها، خصلت ها و عادات الهام بخش نویسندگان بزرگ را ذکر کرده ایم تا با کمک آنها بتوانید همچون یک نویسنده فکر کرده و خلاقیت خود را در نگارش بهینه سازی کنید. 1- مطالعه آثار بزرگان هانتر تامپسون به رونویسی کردن از رمان های ارنست همینگوی معروف بود. او این کار را فقط برای شناختن و فرا گرفتن واژه ها انجام می داد. او از روی رمان های "خورشید هم طلوع می کند" و" وداع با اسلحه" همینگوی یک دور کامل نوشت به امید اینکه بتواند معرفت و بینش بت ادبی خود را بیش از پیش درک کند. 2- همه چیز را با دقت مشاهده کنید مارینا کیگان، نویسنده جوان و درخشانی بود که درست پنج روز پس از فارغ التحصیلی اش از دانشگاه ییل با نمره عالی، به شکل غم انگیزی درگذشت. آخرین نوشته وی در ییل دیلی نیوز با نام "دربرابر تنهایی"، در یک هفته پس از انتشارش بیش از 1 میلیون بار مورد بازدید قرار گرفت. با بررسی عمر کوتاه زندگی حرفه ای او شاید بتوان گفت که کیگان استاد هنر مشاهده بوده است. هنری که بزرگترین سرمایه یک نویسنده است. وی در درخواست خود برای حضور در کلاس نگارش به شیوه اول شخص دانشگاه ییل، نوشت: "حدود سه سال پیش شروع به نوشتن یک فهرست کردم. این فهرست ابتدا در یک دفترچه یادداشت نوشته می شد اما اندک اندک به یکی از صفحات همیشه باز واژه پرداز رایانه شخصی ام بدل شد. من نام این لیست را فهرست چیزهای جالب گذاشتم و قبول دارم که اندک اندک، تکمیل روزانه این فهرست به یکی از عادت های همیشگی من بدل شد. من ، همه جا و همه وقت از کلاس گرفته تا کتابخانه و پیش از رفتن به رختخواب، در قطار ، هر چیزی که به نظرم جالب می آمد را به لیست اضافه می کردم. حرکت دست های خدمتکار، چشمان راننده تاکسی، و همه چیزهای عجیب و غریبی که مشاهده می کردم و می شد در وصف آن عبارتی نوشت را در این لیست می آوردم. کار به جایی رسید که در حال حاضر 32 صفحه کامل که خطوطش تک فاصله ای هستند(یعنی فاصله بین خطوط در پردازشگر واژگان به اندازه یک اسپیس است) از چیزهایی که برای من جلب بوده اند دارم." 3- رویا پردازی های روزانه رویا پردازی شاید عادت چندان پسندیده ای نباشد اما می تواند شما را در پیوند خوردن با احساسات و افکارتان یاری رساند. رویاپردازی منبع تمامی نوشته های خوب (و بد ) است. بی جهت نبود که جوآن دیدین تعمقاتش را اینگونه بیان می کند که : آیا جز این است که تنها با رویا پردازی و نوشتن می توانم به اندیشه هایم دست پیدا کنم؟ 4- نوشتن از تجربه های واقعی شخصی گابریل گارسیا مارکز در مصاحبه ای با پاریس ریویو، بر اساس تجربه های شخصی خود به نویسندگان جوان توصیه کرد، آنچه را که می دانند بنویسند: "اگر از من بخواهید که توصیه ای به نویسندگان جوان بکنم، من به آنها می گویم که آن چیزی را بنویسند که زمانی برای خودشان اتفاق افتاده، همیشه به راحتی می توان تشخیص داد که متن یک نویسنده برخاسته از تجربیات شخصی اوست یا آنچه از دیگران شنیده یا خوانده. وی می افزاید: همیشه از این نکته متحیرم که مرا به خاطر تخیلات قوی ام تشویق می کنند، در حالیکه به واقع تمامی آثار من پایه ای در واقعیت دارند. مشکل اینجاست که واقعیت های حوزه کارائیب، بیشتر شبیه تخیلات رام نشدنی است. 5- نوشتن اولین اولویت شما باشد هنری میلر در ده فرمان برای نوشتن خود آورده است: نویسنده جدی باید هنر و حرفه خود را بالاتر از هر چیزی قرار دهد. میلر توصیه می کند: اول از هر کاری بنویسید. نقاشی کردن، گوش دادن به موسیقی، وقت گذرانی با دوستان، سینما رفتن و همه کارهای دیگر باید در اولویت های بعدی نوشتن قرار بگیرند. 6- منبع الهام بخش خلاقه خود را (در هر جا که ممکن است) بیابید گرترود استین، درباره فرایند نوشتن می گوید: حس خلاقانه نوشتن خواهد آمد، البته اگر وجود داشته باشد و شما اجازه صادر کنید. اما برای اینکه حس نوشتن بیاید، باید یک منبع الهام بخش خلاقانه برای خود پیدا کرده و مرتبا به آن رجوع کنید. استین می گوید، بهترین ایده کارهایش زمانی به ذهنش رسید که در حین رانندگی به گاوی کنار جاده خیره شد. او تنها 30 دقیقه در روز می نوشت و مابقی وقت خود را در اطراف مزارع رانندگی می کرد و هر گاه گاو متفاوتی پیدا می کرد ، به آن خیره می شد تا ایده خلاقانه ای مناسب روحیاتش به ذهنش خطور کند. 7- آنچه را انتخاب کرده اید بپذیرید آیا دوست دارید مانند یک نویسنده زندگی کنید؟ عالیه! اما مطمئنید که مجذوب یک مدل ایده آلیستی از زندگی نویسندگی نشده اید که هیچ تطابقی با واقعیت ندارد؟ مارگارت آتوود در گاردین نوشته است: "برای نویسنده شدن، احتمالا نیاز به یک فرهنگنامه جامع، یک کتاب دستور زبان ابتدایی و البته چسبیدن به واقعیت دارید!. این آخری یعنی اینکه: هیچ چیز مجانی نیست. نویسندگی کار و حرفه شماست. در عین حال نوعی قمار است. شما هرگز حقوق بازنشستگی دریافت نخواهید کرد شاید سایر مردم اندکی به شما کمک کنند اما در کل باید روی پای خودتان بایستید. هیچ کس مجبورتان نکرده که نویسنده باشید. خودتان نویسندگی را انتخاب کرده اید ،پس ناله و شکایت نکنید. 8- گوشه ای دنج برای تنهایی بیابید. زادی اسمیت در قوانینی برای نویسندگان نوشته : از گروه ها و جمعیت ها دوری کنید. حضور این افراد در کنار شما هرگز منجر به ارتقای سبک نگارش تان نمی شود. اسمیت خصوصا تاکید می کند : مکانی که برای نوشتن انتخاب می کنید باید دنج و خلوت باشد. هنگام نوشتن از زمان و فضای خود محافظت کنید. همه را از نوشته های خود دور نگه دارید حتی اگر عزیز ترین کسانتان باشند. 9- خودتان را روانکاوی کنید اگر هنوز برای نوشتن مطالب خود گیج هستید و یا اصلا مطمئن نیستید که برای نوشتن به اندازه کافی در زندگی خود تجربه کسب کرده اید بهتر است اندکی حافظه خود را مرور کنید. فلانری اوکانر این قانون را اینگونه بیان می کند: هر کسی که از دوران کودکی جان سالم به دربرده ، به حد کافی اطلاعاتی از زندگی کسب کرده که بتواند تا آخر عمر درباره شان بنویسد. 10- جمله کلیدی یا ایده اصلی را روی هوا بزنید به محض اینکه ایده یا تکلیف بزرگ نوشتن در مقابلتان قرار گرفت تا آن را به واژه تبدیل کنید، به راحتی در دامنه تعهد نگارش آن غرق خواهید شد. اما در تمامی آثار بزرگ داستانی و غیر داستانی، یک اتفاق ثابت همواره رخ داده است. همیشه یک ایده، یک جمله یا یک پاراگراف است که باید در لحظه مناسب جلوی دیدگان نویسنده قرار بگیرد. آنا لموت در کتاب پرنده با پرنده ، که مجوعه نصیحت هایی است درباره زندگی و نوشتن، می نویسد: نویسندگان باید یاید بگیرند که پروژه های خود را همچون گام های آغازین نوزاد به پیش ببرند. نویسنده کتاب مواهب سفر کردن می نویسد: برادر بزرگم تلاش می کرد تا گزارشی را درباره پرندگان بنویسند که سه ماه برای آن وقت داشت و فردا روز تحویل دادن آن بود. ما همه دور هم در اتاق نشیمن جمع شده بودیم و او روی میز آشپزخانه نشسته بود در حالیکه اطرافش را کاغذ های سفید، خودکارهای جورواجور و کتاب های بازنشده ای درباره پرندگان احاطه کرده و او بهت زده از وظیفه سنگین نوشتن گزارش نزدیک بود از شدت ناراحتی گریه کند. سپس پدرم در کنار او نشست، به آرامی دست روی شانه هایش نهاد گفت: پرنده با پرنده رفیق، فقط اینطور فکر کن که پرنده با پرنده است. 11- تنها با خودتان رقابت کنید ویلیام فاکنر که هنرمند را "موجودی رانده شده توسط شیاطین" می داند، همیشه از کار خود ناراضی بود. اگرچه نارضایتی تا حدودی اجتناب ناپذیر است، اما اگر دست از مقایسه کردن کارهایتان با آثار دیگران بردارید، اندکی جلوی این حس گرفته می شود. فاکنر در سال 1956 در مصاحبه ای با پاریس ریویو گفت: نویسندگان هرگز نباید از کاری که انجام داده اند راضی باشند. نوشته ها هرگز به آن خوبی که باید باشند از کار در نمی آیند. خود را با مقایسه کردن های بیهوده با پیشینیان و معاصرانتان عذاب ندهید. فقط سعی کنید از خودتان بهتر باشید. 12- فقط انجامش بدهید. استفان کینگ درباره اینکه چگونه می توان نویسنده نیرومندی شد، دو نکته دارد، و تقریبا تمام حرفهای بالا به همین جا ختم می شود: زیاد بخوانید و زیاد بنویسید. من هیچ راهی به جز این دو بلد نیستم، هیچ میانبری وجود ندارد. 13- و این کار را با لذت انجام دهید جویس کارول اوتس، در قوانین شماره یک تا ده خود برای نویسنده خوب شدن (که از طریق توئیتر منتشر شده) می نویسد: با قلب خود و از سر عشق بنویسید. به امید آن روز. منبع: http://www.ibna.ir
  15. یاسمن تقوی

    اعتماد به نفس در نویسندگی

    اعتماد به نفس در نویسندگی ریحانه : با سلام وخسته نباشید ؛من چند وقتیه که رمان مینویسم به نظر خودم که خوب پیش میرم با وجود اینکه کار اولمه ؛از بچگی علاقه زیادی به نوشتن داشتم حتی در مسابقات داستان نویسی جزء نفرات برتر بودم ؛تنها مشکلی که دارم اعتماد به نفس کامل را ندارم خواهشا کمکم کنید. پاسخ : شاید پاسخ به این سوال در ارتباط مستقیم با خود نوشتن نباشد. در انتهای یادداشت چند کتاب برای مطالعه بیشتر که به صورت عمومی درباره اعتماد به نفس و کار نویسندگی هست برای تان معرفی خواهم کرد. اما علی الحساب باید عرض کنم: نه فقط در نویسندگی که در کل زندگی ما, قرار نیست که ما در ابتدا احساس اعتماد به نفس داشته باشیم تا بعد بتوانیم بنشینیم و بنویسیم. به قول باربارا دی آنجلس اعتمادبه نفس ما از این ناشی نمی شود که احساس بکنیم نویسنده خوبی هستیم یا توانایی بالای نوشتن داریم بلکه اعتماد به نفس حقیقی ما از اینجا ناشی می شود که می دانیم هر کاری که برای نوشتن لازم باشد انجام می دهیم و می نشینیم می نویسم. اعتماد به نفس ما از اینجا شکل می گیرید که می دانیم برای شروع رمان مان خیلی ساده پشت میز می نشینیم و می نویسم. اگر ضروری باشد تحقیق بکنیم دست به تحقیقات و جمع آوری اطلاعات می زنیم. در صورتی که نیاز به مطالعه کتاب خاصی باشد به سراغ مطالعه خواهیم رفت و … نکته بعد اینکه به قول ژول سالزمن در کتاب “اگر می توانید حرف بزنید می توانید بنویسید” : شما قرار نیست که در همان تلاش اول شاهکار خلق بکنید. شما باید اصل را بر پیشرفت بگذارید و نه نوشتن یک کتاب کامل و بی عیب و نقص. فقط قرار است در هر صفحه نسبت به صفحه قبل بهتر بنویسید و در هر کتاب نسبت به کتاب قبل. هیچ چیز بهترینی وجود ندارد. هر بار یک قدم به جلو. اگر مدام بخواهید به این فکر بکنید که در همان تلاش اول شاهکار بی بدیل رمان نویسی را خلق بکنید تا به ابد دست به نوشتن نخواهید برد چون مدام نوشتن را به زمانی موکول خواهید کرد که گمان می کنید در آن زمان توانایی لازم را برای نوشتن شاهکار به دست خواهید آورد. غافل از این که آن روز هیچگاه از راه نخواهد رسید. بنابراین بنشینید و بدترین (آری بدترین) رمانی را که می توان نوشت از همین لحظه و همین ساعت بنویسید. باز به قول ژول سالزمن : انتظاراتتان را از خودتان پایین بیاورید. نترسید نتیجه کار اصلا بد نخواهد بود. بنابراین پیشرفت را جایگزین کمال گرایی بکنید. کمال گرایی و تلاش برای خلق بهترین اثر در اولین تلاش نتیجه ای جز فلج و ناتوانی در نوشتن نخواهد داشت. باز به قول ژول سالزمن : هیچ کس انتظار ندارد اولین باری که پشت پیانو می نشیند مثل شوپن بنوازد اما همه می خواهند در همان تلاش اول شاهکاری در حد کارهای کم نظیر همینگوی و داستایوسکی بنویسند؟ چرا؟ توانایی نوشتن در طی سالیان متمادی و تمرینات فراوان و نوشتن و چاپ کردن های مکرر شکل می گیرد. ریحانه عزیز اگر تا به امروز موفقیت هایی داشته ای قطعا ذوق و قریحه و استعداد نویسندگی در تو هست. بنابراین شک و تردیدها را کناری بگذار و بی وقفه بخوان و بنویس و نوشته هایت را در معرض نقد و نظر مخاطبین عادی و صاحب نظران متخصص قرار بده تا از نظر هر دو گروه بهره ببری. همان طور که در طول نوشته متوجه شدید کتاب هایی که میخواستم معرفی بکنم اینها بودند: ■ کتاب: اعتماد به نفس / نوشته: باربارا دی آنجلس / نشر نو اندیش ■ کتاب: اگر می توانی حرف بزنی می توانی بنویسی / نوشته ژول سالزمن و همچنین این کتابهای جذاب را هم توصیه می کنم بخوانید: ■ کتاب: کار نویسنده / مجموعه گفتگوهای جذاب و راهگشا با بزرگترین نویسندگان / ترجمه: اخوت در صورت پیدا نکردن کتاب فوق می توانید کتاب «رمان از روی دست رمان نویسان» ترجمه «محسن سلیمانی« را هم که بخشی از همان گفتگوهاست بخوانید. اما متن کامل گفتگوها در همان کتاب کار نویسنده هست. ■ کتاب: فن داستان نویسی / مجموعه ای از نقل قول ها / مقالات / گفتگوهای بسیار خواندنی و الهام بخش ترجمه ی «محسن سلیمانی» منبع: tak-site.com
  16. یاسمن تقوی

    آموزش نوشتن رمان (شروع رمان)

    آموزش نوشتن رمان (شروع رمان) بسیاری از اوقات هست که نویسنده بعد از نوشتن چند سطر متوقف می شود. شاید نویسنده به گذشته نگاه بکند و ببیند که با انبوهی از نوشته های نیمه کاره طرف هست. سیمون گرامی پرسیده است: «سلام من تازه میخوام شروع کنم رویه چندتا هم کار کردم موضوع اولیه رو که روش فکر فقط اولش به فکرم میرسه » معمولا فقط در شرایطی نویسنده می تواند یک ضرب در نوشتن رمان پیش برود که یا از قبل به اندازه ی کافی فکر اولیه رمان را در ذهنش پرورده و به تمام زوایای رمانش آگاه باشد و یا اینکه در چنان شرایط روحی و فکری قرار بگیرد که همزمان با نوشتن, فکرها و ایده ها یکی یکی سربرسد و ادامه رمان را بسازد. مورد دوم در آموزش نویسندگی زمانی اتفاق می افتد که نویسنده تخیل سرشاری داشته باشد و به اندازه ی کافی از محیط پیرامونش ایده و سوژه جذب کرده باشد. کار سر و سامان دادن به رمان از جهاتی شبیه کار زراعت هست. تا بذر مناسبی را در زمین مناسبی و در زمان مناسبی نکاشته باشید و به خوبی به آن نرسیده باشید نمی توانید انتظار محصول خوبی را بکشید. داشتن یک سوژه ی خوب و ایده ی گیرا حکم داشتن همان بذر هست که به تنهایی برای رسیدن به رمانی خوب کفایت نمی کند. در درجه ی اول باید ببینید که این بذر شما (سوژه و ایده ی تان) قابلیت تبدیل شدن به یک رمان را دارد یا نه؟ یعنی می تواند در طول ۲۰۰ -۳۰۰ صفحه بسط پیدا بکند؟ آموزش نویسندگی گاهی یک ایده را می توان در چند صفحه و در قالب یک داستان کوتاه ارائه کرد. یعنی قابلیت محدودی دارد و از جنسی نیست که بتوان با آن نوشتن یک رمان وسیع را پایه گذاری کرد. آموزش نویسندگی بنابراین در برخی از مواقع وقتی نویسنده در ادامه دادن رمان به بن بست می خورد به این جهت هست که ایده ی انتخاب شده قابلیت چندانی برای تبدیل شدن به رمان را ندارد. شاید در یادداشت های بعد به ویژگی های ایده های خوب برای نوشتن رمان بپردازیم اما فعلا به همین مقدار اکتفا می کنم. مرحله ی بعد مرحله ی پرورش ایده می باشد.آموزش نویسندگی آموزش نویسندگی اگر ایده ی مان حداقل ها را برای پرداختن یک رمان دارد باید آن را در ذهن و یا روی کاغذ بپرورانیم. پروراندن فکر اولیه به این معناست که بتوانیم یک طرح اولیه برای رمان بنویسم که شامل این موارد هست: آموزش نویسندگی شخصیت اصلی+مسئله ی اصلی او+خواست اصلی شخصیت+موانع بر سر راه او+نحوه ی مواجه ی شخصیت با موانع+پایان بندی. البته این خلاصه ای هست که ممکن است در ژانرها و سبک های مختلف ممکن است به شکل های دیگری در بیاید و یا چیزی به آن اضافه و یا از آن کم شود.آموزش نویسندگی اما شما می توانید این را گوشه ی ذهن داشته باشید. در یادداشت های قبل درباره ی طرح رمان و نوشتن رئوس طرح رمان و پروراندن آن تا حدودی صحبت شده است که دوستان می توانند به آن مراجعه نمایند. پروراندن شخصیت اصلی به این معناست که شما حتما یک زندگی نامه ی مختصر به علاوه ی ویژگی ها او بنویسید و در یک پرونده قرار بدهید تا کامل به زیر و بم شخصیت خود و مسئله اش واقف شوید. هر چقدر که پیش از نوشتن رمان طرح اصلی را مشخص کرده باشید راحتتر می توانید در نوشتن رمان پیش بروید. اگر در پروراندن فکر اولیه مشکل دارید می توانید با انجام یکسری از کارها تخیل خود را به کار بیاندازید تا ایده های بیشتری برای ادامه دادن رمان به ذهنتان برسد. مهمترین آن مطالعه ی کتابی و مطالعه ی میدانی هست. می توانید به روزنامه ها و مجلات سر بزنید.بخش های حوادث و سرگذشت ها را مرور بکنید.آموزش نویسندگی خبرهای عجیب را پی بگیرید. فیلم های مستند ببینید و یا اینکه شال و کلاه بکنید و از مکان های تازه دیدن بکنید. همه ی اینها اندوخته ی ذهنی شما را بیشتر می کند و تخیل شما را به کار می اندازد. باعث می شود آدم ها و داستان های تازه ای وارد رمان بکنید و شخصیت ها را در موقعیت های زمانی و مکانی تازه تری قرار بدهید و رمان را پیش ببرید. آموزش نویسندگی منبع: خانه رمان
×