جستجو در تالارهای گفتگو

در حال نمایش نتایج برای برچسب های 'nevisadl.com'.



تنظیمات بیشتر جستجو

  • جستجو بر اساس برچسب

    برچسب ها را با , از یکدیگر جدا نمایید.
  • جستجو بر اساس نویسنده

نوع محتوا


تالارهای گفتگو

  • سر آغاز | خوش آمدید
    • قوانین
    • اطلاعیه‌ها، اخبار و آموزش
    • پرسش و پاسخ
    • انتقادات و پیشنهادات
  • بخش رمان
    • تایپ رمان
    • رمان‌های کامل‌شده
    • نقد و بررسی
  • بخش آموزش اصول نویسندگی
    • قوانین نگارش
    • اصول و پایه نویسندگی
    • مشاوره
  • بخش متفرقه کتاب و رمان
    • روجلد (کاور) رمان‌ها
    • مصاحبه و زندگی‌نامه
    • مباحث و نظرسنجی
    • فیلم‌نامه و نمایش‌نامه
  • بخش صوتی
    • پاتوق گویندگان
    • شروع ضبط
    • کتاب های صوتی کامل شده
    • داستان ها و اشعار صوتی کامل شده
  • بخش فرهنگ و ادب
    • ادبیات زبان‌ فارسی
    • شعر و مشاعره
    • دلنوشتـه
    • ادبیات زبان‌های خارجی
  • بخش فرهنگ و هنر
    • سینمـا و تلوزیـون
    • موسیقــی
    • بیوگرافی و زندگی‌نامه
  • بخش سرگرمی و متفرقه
    • بازی‌ها و مسابقات
    • سرگرمی
  • بخش عمومـی
    • ورزشی
    • آشپزی و شیرینی‌پزی
    • سبک زندگی
    • متفرقه عمومی
    • خبرنامه
    • دانش و فناوری
  • گروه سرگرمی تازه های دنیای بازیگران
  • گروه سرگرمی تازه های خواندنی و دیدنی
  • بحث آزاد رمان ها بحث ها
  • گروه رمانکده موضوع ها
  • گروه سرگرمی فال و طالع بینی
  • گروه سرگرمی شهر حکایت
  • گروه سرگرمی داستان های خواندنی
  • گروه عاشقانه اس ام اس
  • گروه عاشقانه مطالب

دسته ها

  • رمان
  • رمان صوتی
  • داستان کوتاه
  • ماهنامه ی نویسا
  • داستان، اشعار و دلنوشته صوتی
  • اشعار و دلنوشته

387 نتیجه پیدا شد

  1. ماهنامه فرهنگی نویسا (9)

    نگارش 1.0.0

    72 دریافت

    ☀️بنام خدا☀️ ماهنامه فرهنگی نویسا ماهنامه شماره9 تهیه کننده: سحر محمدی، کیمیا ذبیحی نویسا مجموعه ای از بهترین های دست به قلم... منزلی برای به عرصه‌ی نویسندگی پا نهادن‌. روزها از تولدت می‌گذرد نویسای من. خواستن توانستن بود برای تو و همه آنهایی که روزی شاید مغزشان از هجوم کلمات برای نوشتن گنجایشی نداشت، تو آمدی و این کلمات به راحتی خودی نشان دادند برای دیدگانی همچون مهر. و امروز 28 بهمن اولین سالروز تولد نویسا رمانکده است، یک سال پر مشقت و سختی هم برای ما و هم برای نویسندگان گذشت، روزهایی که نه ما فکر می‌کردیم به یک‌سالگی نویسا برسیم و نه نویسندگانمون فکر می‌کردن بتونن حتی رمانشون رو تو این انجمن تموم کنند، ولی به لطف خدا که همیشه یاور ما بوده این امکان برای نویسندگان علاقمند فراهم شد و امروز یک‌سال از خدمت نویسا به نویسندگان و مخاطبان خاصی که ما رو حمایت و همراهی کردن می‌گذره، روزهای شاد و غمگینی داشتیم تعدادی از دوستان از انجمن جدا شدند و تعدادی با صعه صدر موندن و تلاش کردند و امروز انجمن نویسا بالغ بر ۴۰۰۰ کاربر خاص داره و ما به خود می‌بالیم که با همه مشقت‌ها و کاستی‌ها تونستیم اون روزهارو بگذرونیم. نویسای عزیز برقرار باش تا در کنارت از لذت خوب نوشتن و خواندن سیراب شویم. یک سالگی ات مبارک #مستانه_بانو #مدیریت_انجمن_نویسا کاری از انجمن مجازی-فرهنگی نویسا www.nevisadl.com @romankade @nevisadl ⭐️مجله فرهنگی نویسا⭐️ 1396/12/1
  2. Download New Music By Macan Band Called In Khiaboona دانلود آهنگ جدید ماکان بند به نام این خیابونا
  3. Download New Music By Macan Band Called 2 Deyghe Boodi دانلود آهنگ جدید ماکان بند به نام دو دیقه بودی نه به باره نه به داره هنوز هیچی نشده چرا ترمزت بریده کجا با این عجله هنوزم فکر نمیکنم یه حسی داری تو به من تو خودت نریز یه ریز هی بهم حرفاتو بزن دو دیقه بودی حالا کجا میری تو بی ما
  4. Download New Music By Macan Band Called Divoone Man دانلود آهنگ جدید ماکان بند به نام دیوونه من نمیبینی چجوری موندم تو تنهایی نمیدونی دلم میگیره یه وقتایی یه وقتایی بغضم بد جوری میگیره همون وقتا که معلوم نیست تو کجایی نمیتونی انکار کنی خوب بودنمو باشه قبوله اصلا گوش بده به حرفم با تواما برو تو گوشت بدهکار نیست هیچ وقت به حرفام باشی نباشی دیگه فرقی نداره همون آدم تنهام
  5. نگین عزیز تولدت مبارک

    @neginhosseini نگین عزیز مدیر و ناظر انجمن نویسا تولدت مبارک و چ لطیف است حس آغازی دوباره و چ زیباست رسیدن دوباره به روز زیبای تنفس... و چ اندازه عجیب است، روز ابتدای بودن!! و چ اندازه شیرین است امروز روز میلاد روز تو روزی که تو آغاز شدی!!! ‏"تولدت مبارک ✨❤️✨❤️✨❤️
  6. بهاره غفرانی عزیز تولدت مبارک

    @بهاره غفرانی نویسنده عزیز انجمن نویسا تولدت مبارک جامه ام را پر میکنم از عطر تو خیالت را با من یکی میجویم تورا میان شقایق ها ، در زیر باران ! نبیند دیده ام غیر تو بر لبم زمزه ی نام تو در نگاهم شوق تماشای تو هوایم سرشار از نفس های تو ... تمام آیینه ها را از عکس تو پر میکنم تمام جاده هارا با تو قدم میزنم من تو را با من زندگی میکنم .. تولدت ? مبارکــــــــــــــــــ?
  7. پریای عزیز تولدت مبارک

    @Parya a عزیز انجمن نویسا تولدت را تبریک میگوید جملات تبریک تولد امروز تولد توست و بهترین زمانی که خدا میخواست مرا با هدیه ای شاد کند. آری درست است این هدیه قبل قبل از وجود خودم از آسمان آمده ولی مهم این است که از آن دل من بوده . . . تولدت مبارک
  8. مستانه جان تولدت مبارک

    @mastane bano مستانه بانو عزیز مدیر کل انجمن نویسا سالروز زمینی شدنت مبارک چه لطیف است حس آغازی دوباره ، و چه زیباست رسیدن دوباره به روز زیبای آغاز تنفس... و چه اندازه عجیب است ، روز ابتدای بودن! و چه اندازه شیرین است امروز... روز میلاد... روز تو! روزی که تو آغاز شدی! تولد مبارک
  9. رمان این زن دیوانه است

    نگارش 1.0.0

    201 دریافت

    رمان این زن دیوانه است (جلد دوم خورشید همیشه گرم نیست) ✍نویسنده: a.farsi ( آفتاب ) نویسنده اختصاصی انجمن نویسا رمانکده تعداد صفحات :700 خلاصه کتاب : این زن دیوانه است روایت متفاوت زندگی مردی ست به نام یزدان که روانپزشک است و با مرگ ناپدری اش وارد ماجرایی سخت و عجیب از زندگی اش می شود.جایی که باید میان عشق و عدالت یکی را انتخاب کند و این انتخاب سخت ترین تصمیم زندگی اش است وقتی که خودش در مرکز آن قرار دارد این رمان را به بهترین دوست و همراه همیشگی زرگل عزیزم تقدیم می کنم و امیدوارم هیچ وقت از خوندن و نقد رمان های جدیدم خسته نشی ژانر : ،عاشقانه ، برای دانلود رمان گزینه دریافت فایل را بزنید pdf مخصوص همه ی گوشی ها و کامپیوتر epub مخصوص گوشی های آیفون apk مخصوص گوشی های اندروید
  10. ماهنامه فرهنگی نویسا (8)

    نگارش 1.0.0

    107 دریافت

    ☀️بنام خدا☀️ ?ماهنامه فرهنگی نویسا? ماهنامه شماره8 تهیه کننده: سحر محمدی، کیمیا ذبیحی? ?دنیا را رها نکن... این دنیا آهن ربایی است برای بودن، برای خواستن، برای دوست داشتن... کشش دارد چون رهایی ندارد، رها نکنیم که ما را در اوج ناکامی‌ها رها نکرد...? #مستانه_بانو کاری از انجمن مجازی-فرهنگی نویسا ? www.nevisadl.com @romankade @nevisadl ⭐️مجله فرهنگی نویسا⭐️ 1396/11/1
  11. مسابقه دلنوشته(مختص به ماهنامه) سری هشتم

    باسلام مسابقه دلنوشته مختص ماهنامه | سری هشتم آغاز شد شرکت کنندگان عزیز، دلنوشته های خود را در این قسمت، ارسال نمایید. برای عکس بالا دلنوشته بنویسید پیام ها پس از تایید مدیران، نمایش داده خواهند شد. پیشاپیش بابت همکاری شما متشکریم. مهلت ارسال تا 1 دی الی 20 بهمن با آرزوی موفقیت
  12. رمان کتمـان به قلم فاطمه کمالی خلاصه: روزی می رسد که پرده از خیلی رازها برداشته می شود و ماه حقیقت از پشت ابرهای سیاه دروغ به بیرون سرک‌ می کشد و با پوزخندی کنج لب بر تو سلام می کند و امان از وقتی که تمام واقعیت هایت یک شبه به کذب تبدیل شوند! رمان کتمان روایت گر رازها و پنهان کاری هایی است که در طول زمان یکی یکی فاش می شوند، راز هایی که بر ملا شدنشان یعنی جهنم؛ روایت گر همان ماهی که تا ابد پشت ابرهای انکار و پنهان کاری باقی نمی ماند. مقدمه: خطاب به کسی که داشتن و نداشتنش درد است و درد و باز هم درد: درست در اشتباه ترین نقطه ی این زمین و در اشتباه ترین نقطه ی این ساعت دیدمت ؛ در تاریک و پر هراس ترین شب ها ستاره ام شدی، نور امیدم! دلم با تمام وجود عاشقی کردن با تو رو فریاد می زد، فریادی که تنها گوش شنواش تو بودی... تو. اما برای عاشق تو بودن و موندن به جسارت زیادی نیاز داشتم و نداشتم، جسارتی که هم خون تو زیر نگاه هاش خورد کرد. عقلم با تمام وجود نفرت از تو رو فریاد می زد، فریادی که تنها گوش شنواش قلبم بود... قلبم. اما برای متنفر شدن از تو به عشق زیادی نیاز داشتم و باز هم جسارتش رو نداشتم! جور خاصی عاشقت بودم که نه می تونستم عاشقی کنم و نه متنفر شم پس فقط بی صدا هزار بار چینی عشقت رو شکستم و هزار بار بهم بندش زدم و دم ، نه! لام تا کام سکوت کردم و سوختم و شعله کشیدم تا جایی حوالی قلبت و شاید هم قلبم، قلبی که تنها گناهش عشق بود و بی گناه هر روز تاوان پس می داد، عشق تو تنها تاوان تموم نشدنی و ناگریز قلب بیچاره م بود. دلکم جایی افتاده ای که کسی مسئولیت شکستنت رو به گردن نمی گیره، بهانه گرفتنت برای چی بود؟ فاطمه کمالی ژانر : عاشقانه_معمایی لینک رمان:
  13. یا مهدی

    پسر فاطمه ای نور حقیقی بخشا ز دیده ما، گم شده ای ای عشق زمانه، ای فرزانه راه، بخشا ز گنه ما، غم شده ای
  14. پسر فاطمه چند صباحیست که انگار فراموش شده ای از دل سنگ مردمانت، انگار که بیرون شده ای پسر فاطمه گفتی کز غیبیت صغری به کبری شده ای گفته ای کز نظر ما چندیست که پنهان شده ای پسر فاطمه بخشا دل ما را که تو از دام گناه، مبرا شده ای گفته ای تا که گناه است ز چشمان جهان، دور شده ای پسر فاطمه بخشا که تو پیدا و ما، گم شده ایم پسر فاطمه بخشا که ز چشمان تو پنهان شده ایم اللهم عجل الولیک الفرج "فرزانه حقیقی" farzane_ha77
  15. تاریخچه ی والیبال بانوان

    نماینده کشورمان در مسابقات والیبال باشگاه‌های زنان آسیا با نتایج خوب خود تاریخ این رشته را برای بانوان ایران ورق زد. [تاریخچه والیبال باشگاه‌های زنان ایران در آسیا] به گزارش “ورزش سه” و به نقل از فارس، مسابقات باشگاه‌های آسیا رقابت‌هایی است که با حضور نمایندگان کشورهای مختلف قاره آسیا و حتی بازیکنان غیر آسیایی برگزار می شود که بر اساس تاریخچه این رقابت‌ها، تیم والیبال بانوان ایران برای نخستین بار در جایگاه پنجم این مسابقات قرار گرفته است. بعد از چند سالی که نماینده‌ای از تیم بانوان ایران در باشگاه‌های آسیا حضور نداشت، از سال ۲۰۰۸ تیم‌های دختران ایران معمولاً در رده‌های آخر این مسابقات قرار می‌گرفتند، اما با برنامه‌ریزی خوب در سال‌های اخیر سرانجام رتبه پنجمی در بین باشگاه‌های آسیا امسال به نماینده ایران رسید. این موفقیت که برگ جدیدی از تاریخ والیبال بانوان ایران را رقم زد با حمایت و استقبال گسترده مردم ایران همراه بوده است، اما متاسفانه در روزهای اخیر برخی تنگ‌نظری‌ها در فضای مجازی موجب شده که نتیجه پنجمی نماینده ایران در جام باشگاه‌های آسیا با سایر تورنمنت‌های والیبال مقایسه و زحمات ملی‌پوشان و کادر فنی ایران را زیر سوال ببرند و با این شائبه در صدد تخریب روحیه تیم زنان کشورمان در آستانه مسابقات مهم AVC کاپ باشند. به همین منظور نگاهی به جدول مسابقات والیبال قهرمانی زنان باشگاه‌های آسیا خالی از لطف نیست: از ۱۹۹۹ تا ۲۰۰۷ : ایران نماینده ای نداشت ۲۰۰۸: ( ذوب آهن ایران هشتم) ۲۰۰۹: (سایپا ایران هشتم) ۲۰۱۰: ( ذوب آهن ایران هشتم) ۲۰۱۱: (پرسپولیس ایران ششم) ۲۰۱۲: (گیتی پسند ایران ششم) ۲۰۱۳: (گیتی پسند ایران هشتم) ۲۰۱۴: (متین ورامین ایران هفتم) ۲۰۱۵: (دانشگاه آزاد نهم) ۲۰۱۶: ( بانک سرمایه ایران پنجم) ضمن ارزش گذاردن به همه موفقیت‌هاى تیم‌هاى بانوان در طول تاریخ این رشته در ایران شاید بیان این نکته هم برای علاقمندان به والیبال هم جالب باشد که هیچ تیمى از والیبال زنان ایران پیش از تاریخی که در بالا ذکر شد از کشور خارج نشده بود و ایران توانست با رایزنى حضور زنان مسلمان را با پوشش اسلامى در مقررات جهانى بگنجاند.
  16. دربی چیست؟

    دربی چیست ؟ دربی یا شهرآورد به مسابقه ای گفته می شود که بین دو تیم همشهری برگزار می شود . در فرهنگستان زبان فارسی فعال کلمه دربی ، شهرآورد می باشد . در ادامه این مطالب به بررسی دربی ها و معنی دربی بیشتر خواهیم پرداخت ، با ما همراه باشید . دربی چیست یا شهرآورد چیست ؟ دربی چیست ؟ شهرآورد چیست ؟ شهرآورد، داربی (در تلفظ انگلیسی بریتانیایی)، یا دربی (در تلفظ انگلیسی آمریکایی)، به مسابقه ورزشی بین دو باشگاه همشهری که هم آورد هم شناخته می شوند، گفته می‌شود. شهرآورد بیشتر در ورزشهای گروهی و بویژه در فوتبال و راگبی کاربرد دارد. واژهٔ شهرآورد از برابر-نهاده‌های فرهنگستان زبان فارسی است. این واژه از «آورد» (نبرد)، و به معنی «نبرد شهر» است. در ایران مهم‌ترین شهرآورد بازی فوتبال بین دو تیم تهرانی پرسپولیس و استقلال است. در لیگهای باشگاهی اروپا و آمریکای جنوبی نیز شهرآوردهای مشهوری دیده می‌شود. شهرآوردهای مهم جهان ایران شهرآورد تهران : (شهرآورد سرخابی) شهرآورد مشهور کشور ایران در شهر تهران، بین تیم‌های پرسپولیس و استقلال تهران شهرآورد مشهد : شهرآورد مشهد در شهر مشهد، بین تیم‌های سیاه جامگان و پدیده شهرآورد اصفهان : شهرآورد اصفهان در شهر فولادشهر، بین تیم‌های سپاهان اصفهان و ذوب آهن اصفهان شهرآورد گیلان : شهرآورد گیلان در شهرهای انزلی و رشت، بین تیم‌های ملوان بندر انزلی و داماش گیلان شهرآورد اهواز : شهرآورد اهواز در شهر اهواز، بین تیم‌های فولاد خوزستان و استقلال اهواز شهرآورد شیراز : شهرآورد شیراز در شهر شیراز، بین تیم‌های برق شیراز و فجر سپاسی شیراز شهرآورد تبریز : شهرآورد تبریز در شهر تبریز، بین تیم‌های تراکتورسازی تبریز و ماشین سازی تبریز شهرآورد خوزستان : شهرآورد خوزستان در شهرهای اهواز و آبادان، بین تیم‌های فولاد خوزستان و صنعت نفت آبادان ایتالیا شهرآورد میلان : (دِلا مادونینا) شهرآورد مشهور کشور ایتالیا در شهر میلان، بین تیم‌های آث میلان و اینتر میلان شهرآورد رم : (دِلا کاپیتاله) شهرآورد مشهور کشور ایتالیا در شهر رم، بین تیم‌های آ اس رم و لاتزیو شهرآورد تورین : (دِلا موله) شهرآورد مشهور کشور ایتالیا در شهر تورین، بین تیم‌های یوونتوس و تورینو انگلستان شهرآورد منچستر : شهرآورد مشهور کشور انگلستان در شهر منچستر، بین تیم‌های منچستر یونایتد و منچستر سیتی شهرآورد لندن : شهرآورد مشهور کشور انگلستان در شهر لندن، بین تیم‌های آرسنال و چلسی شهرآورد لندن : شهرآورد مشهور کشور انگلستان در شهر لندن، بین تیم‌های آرسنال و تاتنهام شهرآورد لندن : شهرآورد مشهور کشور انگلستان در شهر لندن، بین تیم‌های تاتنهام و چلسی شهرآورد لندن: شهر آورد مشهور کشور انگلستان بین تیم های چلسی و فولهام شهرآورد لیورپول (مرسی ساید) : شهرآورد مشهور کشور انگلستان در شهر لیورپول، بین تیم‌های لیورپول و اورتون شهرآورد تایمیر: شهر آورد کشور انگلستان در شمال انگلیس بین تیم های ساندرلند و نیوکاسل یونایتد هماوردی لیورپول و منچستر یونایتد: شهر آورد کشور انگلستان در انگلیس بین تیم های لیورپول و منچستر یونایتد اسپانیا ال کلاسیکو : شبه شهرآورد (شهرآورد رقابتی) مشهور کشور اسپانیا، بین تیم‌های رئال مادرید و بارسلونا شهرآورد بارسلون : شهرآورد مشهور کشور اسپانیا در شهر بارسلون، بین تیم‌های بارسلونا و اسپانیول شهرآورد مادرید : شهرآورد مشهور کشور اسپانیا در شهر مادرید، بین تیم‌های رئال مادرید و اتلتیکو مادرید آلمان کلاسیک آلمان :شبه شهرآورد(شهرآورد رقابتی) مشهور کشور آلمان بین تیم های بایرن مونیخ و بورسیا دورتموند شهرآورد مونیخ : شهرآورد مشهور کشور آلمان در شهر مونیخ، بین تیم‌های بایرن مونیخ و مونیخ ۱۸۶۰ شهرآورد دورتموند (داربی روحر یا رودخانه) : شهرآورد مشهور کشور آلمان در شهر گلزن کرشن، بین تیم‌های بروسیا دورتموند و شالکه شهرآورد هامبورگ : شهرآورد مشهور کشور آلمان در شهر هامبورگ، بین تیم‌های هامبورگ و سن پائولی شهر آورد لاور ساکسونا:شهر آورد کشور آلمان بین تیم های اینتراخت برانشوایگ و هانوفر 96 آرژانتین سوپر کلاسیکو: شهر آورد مشهور کشور آرژانتین در شهر بوینس آیرس بین تیم های بوکا جونیورز و ریور پلات پرتغال شهرآورد لیسبون : شهرآورد مشهور کشور پرتغال در شهر لیسبون، بین تیم‌های اسپورتینگ لیسبون و بنفیکا شهرآورد پورتو : شهرآورد مشهور کشور پرتغال در شهر پورتو، بین تیم‌های پورتو و بواویستا اسکاتلند شهرآورد گلاسگو(دربی اولد فرم شرکت قدیمی) : شهرآورد مشهور کشور اسکاتلند در شهر گلاسگو، بین تیم‌های سلتیک گلاسکو و گلاسکو رنجرز اتریش شهرآورد وین : شهرآورد مشهور کشور اتریش در شهر وین، بین تیم‌های راپیدوین و آستریاوین بلغارستان شهرآورد ابدی فوتبال بلغارستان : شهرآورد مشهور کشور بلغارستان در شهر صوفیه، بین تیم‌های لفسکی صوفیه و زسکا صوفیه جمهوری چک شهرآورد پراگ : شهرآورد مشهور کشور جمهوری چک در شهر پراگ، بین تیم‌های اسپارتا پراگ و اسلاویا پراگ ترکیه شهرآورد استانبول : شهرآورد مشهور کشور ترکیه در شهر استانبول، بین تیم‌های گالاتاسرای و فنرباغچه شهرآورد استانبول : شهرآورد مشهور کشور ترکیه در شهر استانبول، بین تیم‌های گالاتاسرای و بشیکتاش شهرآورد استانبول : شهرآورد مشهور کشور ترکیه در شهر استانبول، بین تیم‌های فنرباغچه و بشیکتاش هلند شهر آورد آمستردام: شهرآورد مشهور کشور هلند در شهر آمستردام بین تیم های آژاکس و فاینورد یونان شهرآورد دشمنان ابدی : شهرآورد مشهور کشور یونان در شهر آتن، بین تیم‌های المپیاکوس و پاناتینایکوس رومانی شهرآورد ابدی (رومانی) : شهرآورد مشهور کشور رومانی در شهر بخارست، بین تیم‌های استوا بخارست و دینامو بخارست عربستان شهرآورد ریاض : شهرآورد مشهور کشور عربستان سعودی در شهر ریاض، بین تیم‌های الهلال و النصر شهرآورد جده : شهرآورد مشهور کشور عربستان سعودی در شهر جده، بین تیم‌های الاتحاد و الاهلی سعودی ال کلاسیکو :شبه شهر آورد(شهر آورد رقابتی) مشهور کشور عربستان سعودی بین تیم های الهلال و الاتحاد مصر شهرآورد قاهره : شهرآورد مشهور کشور مصر در شهر قاهره، بین تیم‌های الاهلی و زمالک
  17. دانلود پی دی اف (PDF) طرح های تذهیب و اسلیمی

    دانلود دو فایل پی دی اف با طرح های اسلیمی و تو خالی مناسب برای خوش نویسی شعر و تذهیب P.D.F (1).pdf P.D.F (2).pdf
  18. پاورپوینت عظمت آفرینش (نمایش اسلایدی)

    سلام موقع مرتب کردن فایل های قدیمیم، به این پاورپوینت برخوردم خیلی حیفم اومد که حذفش کنم حتما دانلود کنید و ببینید زمان زیادی نمی بره ولی قطعا تحت تاثیر قرار می گیرید «عظمت آفرینش» به روایت علم و مقیاس ها دانلود
  19. آموزش فیلمنامه نویسی

    آموزش فیلمنامه نویسی نویسنده: احمد سپنتامهر متخلص به الف مهر - ۱۳۸٩/۱/٢٧ فیلم نامه نویسی :مراحل نگارش فیلمنامه ۱. پیرنگ (طرح اولیه) ۲. گسترش پیرنگ ۳. نگارش داستان ۴. بازنویسی داستان ۵. نگارش فیلمنامه( ScreenPlay) ۶.بازنویسی فیلمنامه فیلم نامه فیلم نامه یا سناریو ، متنی است شامل شخصیت ها ، ماجراها و هر آنچه در فیلم روی خواهد داد به صورت یک دستور العمل ، که توسط فیلم نامه نویس یا فیلم نامه نویسان نوشته می شود. فیلم نامه معمولا شامل تمام جزئیات صحنه ، گفت و گو ، کنش و گاه حتی موقعیت و زاویه دوربین است. فیلم نامه نویس ( ScreenWriter - Scenarist ) کسی که مسئول نوشتن تمام یا بخشی از فیلم نامه فیلم است. گاه یک نفر تمام فیلم نامه را می نویسد ، گاه هم چند نفر به طور مشترک فیلم نامه را آماده می کنند. گاهی فیلم نامه نویس ، با فرستادن فیلم نامه ای ( به دلخواه خود ، فیلم نامه ای نوشته) به نماینده ، خود پیشقدم می شود و این نماینده آن را به یک تهیه کننده مستقل یا یک شرکت فیلم سازی جهت ملاحظه ارائه می کند. ولی یک فیلم نامه نویس با تجربه با یک تهیه کننده در یک جلسه توجیهی ملاقات می کند و چند طرح را که قابل تبدیل به فیلم نامه هستند پیشنهاد می کند. و پس از مورد قبول واقع شدن پیشنهادش آن طرح را به فیلم نامه بدل می کند. گاهی هم تهیه کننده ، طرحی برای فیلم دارد و فیلم نامه نویس را برای پروراندن آن استخدام می کند. مورد آخر به ویژه هنگامی رخ می دهد که تهیه کننده ای که همیشه در جستجوی طرح است ، حقوق یک رمان یا نمایش نامه را می خرد و از فیلم نامه نویس می خواهد که از روی آن یک اقتباس سینمایی ارائه دهد. مراحل مختلف شکل گیری یک فیلم نامه فیلم نامه مراحل مختلفی را از سر می گذراند تا به مرحله نهایی برسد. ابتدا یک ایده در ذهن خود فیلم نامه نویس یا تهیه کننده شکل می گیرد. پس از شکل گیری این ایده ، نویسنده یک طرح اولیه که حداکثر در یک صفحه خلاصه شده ارائه می دهد. بعد از این مرحله وقتی که طرحش مورد قبول واقع شد و یا به صورت مستقل ، خودش تصمیم گرفت آن را عملی کند یک پیش نویس آماده می کند. در این پیش نویس ، نویسنده به اختصار خلاصه ای از ماجرا و روش خود را در پرداختن آن ، شرح می دهد و شخصیت ها ، ماجراهای اصلی و ویژگی های مکان ها را بازگو می کند و نیز کلیاتی از تحول درونی شخصیت ها و طرح قصه را باز می گشاید. در مرحله بعد اگر تهیه کننده یا استودیو و یا حتی خودش از مفاد این پیش نویس راضی باشند ، در آن صورت او قصه را می نویسد و کل داستان فیلم را تعریف می کند و صحنه های مختلف را می شکافد. در این مرحله دستنویس اول فیلم نامه آماده می گردد که شامل تمام صحنه ها ، شخصیت ها ، گفت و گوها ، ماجراها و نیز راهنمایی های کلی در مورد بازیگری و کارگردانی است. از این لحظه به بعد فیلم نامه به دفعات و با دخالت تهیه کننده و کارگردان دستکاری می شود. ممکن است در این مرحله ، از فیلم نامه نویس دیگری دعوت شود تا صحنه های خاصی را بازنویسی کند و یا عیب و ایرادهای کار را برطرف سازد. وقتی فیلم نامه نهایی به صورت تقطیع شده در آمد ، علاوه بر مواردی که در نسخه اول گفته شد حاوی نکاتی در مورد فیلم برداری است.، اما ظرایف کار فیلم برداری را در نهایت کارگردان به کمک مدیر فیلم برداری مشخص می کند. گرچه فیلم نامه نهایی باید عینا به فیلم برگردانده شود ، اما گاه پیش از فیلم برداری هر نما یا سر صحنه و گاهی نیز فیلم ساز ، به خاطر ویژگی های بازیگران تغییراتی در آن پدید می آورد. بعد از فیلم برداری ، در مرحله تدوین هم احتمالا تغییرات تازه ای در فیلم ایجاد می شود. وقتی فیلم آماده شد ، یک فیلم نامه به نام فیلم نامه تداوم تدوینی آماده می کنند ( این کار معمولا توسط شخص دیگری جز فیلم نامه نویس اصلی انجام می شود) که شرح کاملی از فیلم بر اساس آنچه اکران می شود است.] در این متن ، تمام نماها ، زاویه دوربین و انتقال از نمایی به نمای دیگر ، به همراه تمام گفت و گوها و صداها ذکر می شود. این متن معمولا به صورت کتاب و به عنوان فیلم نامه آن فیلم چاپ می شود. >br> ویژگی های اصلی یک فیلم نامه خوب به قول ویلیام گلدمن ( William Goldman)، از جمله فیلم نامه نویسان و اساتید مطرح فیلم نامه نویسی : « در نوشتن یک فیلم نامه ، مانند هدیه دادن نیت مهم است ...» این به معنی آن است که هدف و و هر آنچه که قرار است به تماشاگر منتقل شود باید به خوبی از سوی فیلم نامه نویس درک شود و به خوبی نیز به بیننده منتقل شود. این هدف ممکن است هدف هایی چون : ترساندن در به ویژه در فیلم های ترسناک ، خنداندن به ویژه در فیلم های کمدی ، تفکر و تامل در فیلم های خاص و غیر متعارف و ... باشد. در هر حال این هدف هر چه باشد باید به شیوه ای درست و متعالی ارائه شود و نه با دست گذاشتن بر روی سخیف ترین جنبه های بشری. باید به تماشاگر احترام گذاشت و او را به شیوه ای مناسب با فیلم همراه کرد. • یک فیلم نامه نویس همیشه می تواند از الگوهای موفق و تضمین شده استفاده کند اما هرگز نباید از خلاقیت و نو آوری و ارائه نکات و ویژگی های جدید پرهیز کند. در واقع باید تلاش کند تا اگر می تواند تماشاگرش را در یک تجربه تازه دخیل کند. • یک فیلم نامه نویس هرگز نباید تماشاگر را فراموش کند. او باید اطلاعات مورد نیاز تماشاگر برای همراهی با فیلم را ، در زمان های مناسب به او بدهد تا او گیج نشود و به دلیل بی اطلاعی قصه را گم نکند. مثلا یکی از اصول فیلم نامه نویسی کلاسیک آن است که شخصیت های مهم و اصلی فیلم باید در یک سوم اول فیلم به بیننده به گونه ای معرفی شوند. و یا در فیلم های جنایی نمی توان از دادن اطلاعاتی که تماشاگر را برای حل معما کمک می کند ممانعت کرد. • شخصیت پردازی یکی از مهم ترین جنبه های فیلم نامه نویسی است ، آنقدر مهم که حتی برخی فیلم ها بدون برخورداری از ماجرا و قصه خاصی تنها از طریق شخصیت پردازی و همذات پنداری تماشاگر با او فیلم نامه را پیش می برند. • باید توجه داشت که سینما اول یک رسانه تصویری و بعد یک رسانه صوتی است. دیالوگ لازم و حیاتی است اما نباید در دیالوگ نویسی حتی کوچکترین احساسات را به تماشاگر گوشزد کرد. اگر فضاسازی ، بازی ها و فیلم نامه قوی باشد ، تماشاگر به خوبی حس صحنه را درک می کند و دیگر نیازی به دیالوگ های کشدار و طولانی نیست. در واقع با توجه به ماهیت و ویژگی های شخصیت ها باید دیالوگ ها را نوشت و تا حد ممکن از دیالوگهای موجز و پر عمق استفاده کرد البته منظور ثقیل و سنگین نیست. بنابراین می توان سه ویژگی برای یک دیالوگ مناسب ذکر کرد : خلاصه گفتن ، صحیح گفتن و عدم توضیح واضحات. • فیلم نامه نویس احتیاج چندانی به شناخت کامل تکنیک سینما ندارد ، ولی تجربه ثابت نموده ،فیلم نامه هایی که ، فیلم نامه نویسانشان با تکنیک سینما آشنایی کامل دارند موفق ترند. در واقع الگوی سنتی فیلم نامه نویسی ، همان الگوی سنتی داستان نویسی است. آزمایش این ساختار در رمان ها و فیلم های بسیاری ، نشان داده که خواننده یا تماشاگر با این الگو همراه می شود ، به همین خاطر در تولیدات انبوه و نیز در عمده فیلم های تجاری این ساختار مورد استفاده قرار می گیرد. در هر فیلم نامه دو عامل اساسی وجود دارد : 1- الگوی شخصیتی فیلم نامه در این گونه فیلم نامه ها یک شخصیت مرکزی و برجسته داریم که به او قهرمان فیلم یا نقش اصلی می گویند ( ممکن است شخصیت های اصلی چند نفر باشند ، مثلا یک گروه کوهنوردی که مسیر خود را گم کرده اند و دچار درد سر شده اند ، اما معمولا در این حالت ها نیز یکی از شخصیت ها را پر رنگ تر از بقیه ترسیم می کنند ) . او یک هدف کاملا مشخص دارد و همین هدف اوست که ماجرا را می سازد و به پیش می برد. در واقع حوادثی که در ابتدای فیلم رخ می دهند ، این هدف را برای او می سازند ، مثلا او دختری را می بیند و خواهان رسیدن به اوست ، او یا یکی از اطرافیانش در ماجرا و یا دردسری گیر می افتد و حال او باید این ماجرا را حل کند و درد سر را برطرف سازد و یا او با یک نفر آشنا می شود و یا حادثه ای برایش اتفاق می افتد ، که وضعیت روحی و تعادل روانی اش را به هم می زند و او را وادار می کند تا بار دیگر به گونه ای دیگر به خود نظر کند و ... . باقی شخصیت های موجود در فیلم نامه در ارتباط مستقیم با قهرمان هستند و علت وجود آنها یا سنگ اندازی جلوی پای قهرمان ، یا بازکردن مسیر برای او یا ... است. 2- ساختار ماجرایی فیلم نامه در این نوع ساختار معمولا یک داستان مرکزی و اصلی داریم ، ممکن است چند داستان فرعی ولی مرتبط با داستان اصلی ، در خلال ماجرای اصلی رخ دهند که یا به اصل ماجرا کمک می کنند و یا به جذاب تر شدن آن ( برخی فیلم ها نیز هستند که چند داستان را با هم روایت می کنند که هر یک از آنها به تنهایی یک داستان اصلی است ، مثلا چند خانواده که در چند جای مختلف دچار حادثه ای مانند زلزله شده اند و حال تلاش هر یک از این خانواده ها برای نجات ، بخشی از داستان فیلم است ). در ابتدای فیلم ، شخصیت اصلی ، یک زندگی متعادل و بسامان دارد و به اصطلاح دارد زندگی خودش را می کند ( به این نقطه ، تعادل اولیه می گویند ) ، اما حادثه ای که در ابتدای فیلم رخ می دهد ، تعادل زندگی او را به هم می زند و حال او تلاش می کند تا تعادل را بار دیگر به زندگی اش بازگزداند و آن نابسامانی ایجاد شده را بار دیگر بسامان کند ، که معمولا در انتهای فیلم ، موفق به انجام آن می شود ( این نقطه را تعادل ثانویه گویند ). اما باید توجه داشت تعادل و بسامانی ثانویه با اولیه فرق دارد ، در این حالت یا شرایط و موقعیت فرد نسبت به سابق عوض شده و یا شخصیت ، منش و دیدگاه هایش متفاوت شده است. ساختار سه پرده ای در الگو ی سنتی ، معمولا ساختاری سه پرده ای داریم ( لزوما این پرده ها از نظر زمانی با هم برابر نیستند : پرده اول : پرده اول بسیار مهم است و اگر فیلم نامه نویس نتواند از این پرده با سربلندی عبور کند ، نمی تواند به همراهی تماشاگر چندان امیدوار باشد. در این بخش مفروضاتی به تماشاگر داده می شود و او را آماده می کند ، برای اینکه بداند خود را باید برای دیدن چه فیلمی آماده کند و چگونه با شخصیت ها مواجه شود ، در واقع این مفروضات شروطی است که نویسنده با مخاطبش می گذارد. این مفروضات به این قرارند : 1- زمان و مکان وقوع ماجرا. 2- ژانر فیلم. 3- شناخت شخصیت ها و برخی از ویژگی های آنها. 4- شناخت وضعیت تعادل. 5- حادثه ای که تعادل را بر هم می زند و نابسامانی ایجاد می کند. این حادثه به دلیل آنکه آغازگر ماجرا و جزء مفروضات است ، می تواند هر اتفاق تصادفی و حتی عجیبی باشد ، به این معنی که در این بخش مخاطب برای هیچ چیز از نویسنده دلیل نمی خواهد و همه چیز را بدون علت می پذیرد ، برای مثال اگر در آغاز فیلم ببینیم موجودات فضایی به کره زمین حمله کرده اند ، هیچ گاه نمی پرسیم مگر واقعا موجودات فضایی وجود دارند؟ ، بلکه می پذیریم موجودات فضایی حمله کرده اند و می خواهیم بدانیم حال چه می شود. درباره شخصیت ها نیز به همین صورت است ، مثلا در فیلم ادوارد دست قیچی ( 1990- Edward Scissorhands ) ، ساخته تیم برتون وقتی با ادوارد رو به رو می شویم ، نمی گوییم مگر می شود یک نفر به جای دست ، قیچی داشته باشد ؟ و ... اما یک نکته مهم درباره این حادثه آن است که ، این حادثه باید اینقدر از سوی شخصیت یا شخصیت های اصلی ، با توجه به ویژگی هایشان ، مهم باشد که آنها را به تلاش و تکاپو وادارد. در واقع اگر تماشاگر احساس کند که آری این حادثه باید برای قهرمان او مهم باشد ، برای او نیز مهم خواهد شد ، حتی اگر بسیار ساده باشد. مثلا در فیلم خانه دوست کجاست؟ ، ساخته عباس کیارستمی ، ماجرا بسیار ساده است ، یعنی تلاش های یک کودک برای رساندن دفتر مشق هم کلاسی اش به او ، اما همین ماجرای ساده نه تنها برای ان کودک بلکه برای ما هم که آن کودک را شناخته ایم ، مهم به نظر می رسد. همه این ها به این معنی است که گاه این شخصیت یا شخصیت ها هستند که مشخص می کنند آیا وضعیت بسامان است یا نابسامان. نکته مهم دیگر ، آن است که ، در این بخش ، تنها باید مفروضاتی را که تماشاگر نیاز دارد تا با فیلم همراه شود را به او بدهیم نه بیشتر. مفروضات بسیار و غیر ضروری او را خسته می کند. اگر مفروضات اصلی به درستی به مخاطب داده شود ، مفروضات فرعی را خود به دست خواهد آورد. پرده دوم : در این پرده ، تقابل ها و تلاش ها را داریم ، تقابل بین شخصیت اصلی و آنچه وضعیتش را نابسامان کرده. این پرده معمولا ، بیشترین طول زمانی را نسبت به دو پرده دیگر دارد. در این پرده همه حوادث ، روابط و رفتارها باید دارای رابطه علت و معلولی قابل قبول باشند و دیگر از حوادث اتفاقی خبری نیست. معمولا در این پرده ، فیلم نامه به جایی می رسد که تقابل برای مدت کوتاهی متوقف می شود و یا انگیزه شخصیت ها عوض می شود. مثلا در فیلم های جنگی ، جنگ به شب می خورد و متوقف می شود ، در این شب بخشی از وجوه ناپیدای شخصیت ها آشکار می شود و یا یک قهرمان ورزشی که برای پول مبارزه می کرده به دلیلی ، تصمیم می گیرد به یک گروه ورزشی آماتور کمک کند و بدون پول ، آنها را آموزش دهد. این نقطه در فیلم نامه بسیار مهم است و این حوادث پیشین هستند که این نقطه را می سازند. در این پرده ، هر چه تعلیق بیشتر باشد و مبارزه و تقابل نیرو ها سنگین تر باشد ، این بخش مهیج تر و جذاب تر خواهد شد ، مثلا فیلم های جنایی و معمایی در این بخش معمولا جذاب تر از فیلم های دیگر هستند. اوج این پرده زمانی است که احساس می شود گره ها کم کم در حال باز شدن است و شخصیت اصلی به هدف نزدیک می شود. پرده سوم : در این پرده ، گره ها به طور کامل در حال باز شدن هستند ، هر نیرویی که در مقابل شخصیت اصلی قرار داشت ، در حال شکست خوردن است. نقطه اوج فیلم در این پرده است ، یعنی جایی که دیگر همه چیز حل می شود. این نقطه ، هدف تماشاگر از همراهی فیلم است و بیشترین هیجان و تاثیرگزاری را در او دارد. برخی فیلم ها ممکن است دو نقطه اوج داشته باشند . این مسئله معمولا در فیلم های معمایی رخ می دهد که همه فکر می کنند معما حل شده و همه نفسی به راحتی می کشند و تماشاگر گمان می کند ، اکنون فیلم تمام می شود ، اما به یکباره معلوم می شود ماجرا به گونه ای دیگر بوده و در نقطه اوج دوم معما به درستی حل می شود. معمولا بعد از نقطه اوج اصلی زمان کوتاهی از فیلم به این مسئله اختصاص پیدا می کند ، که تماشاگر وضعیت بسامان را ببیند و این که شخصیت اصلی اکنون زندگی جدیدی دارد و دیگر شخصیت اول فیلم نیست. فیلم هایی که پایان های باز دارند و سرانجام شخصیت اصلی مشخص نیست ، معمولا از این الگو پیروی نمی کنند. برای نوشتن یک فیلم نامه ، اول به یک ایده و خط داستانی خوب نیاز داریم. سپس باید آن را خوب بپرورانیم و اجزای آن را از هم جدا کنیم و در ادامه با ساختاری متناسب ، با آنچه در ذهن داریم آن را برای ارائه آماده کنیم. شخصیت ( Character ) هر یک از شخصیت های تخیلی حاضر در فیلم ، از جمله قهرمانان زن و مرد و آدم های شرور و خبیث و شخصیت های درجه دوم ، آنهایی که برای لحظاتی کوتاه در فیلم ظاهر می شوند و ... . شخصیت پردازی ( Characterization ) ارائه شخصیت و عینیت بخشی به شخصیتی به مدد خصلت ها و ویژگی های خاص او توسط بازیگر. بر خلاف رمان که در آن ، شخصیت ها را هم درونی و هم بیرونی می توان تشریح کرد ، در سینما شخصیت پردازی ، به تصویر کردن حضور ، گفت و گو و کنش ها و واکنش ها محدود می شود ، به این ترتیب شخصیت پردازی در سینما سخت تر از رمان است. شخصیت پردازی موفق در سینما ، آن شخصیت پردازی است که علاوه بر ژست ها و رفتارهای ظاهری شخصیت چشم اندازهایی از سرشت و ماهیت وجودی و نیز نشانه هایی از علت رفتارهای او را در اختیار تماشاگر بگذارد تا او بتواند درباره شخصیت مورد نظر ، چه ویزگی های ظاهری و چه ویزگی های باطنی اش که در ذهن سازندگان بوده ، دید بهتری پیدا کند و در نتیجه قضاوت درست تری بکند و همراهی اش با شخصیت بیشتر شود. در واقع هر شخصیتی بعد تیپیکال و کلیشه ای خود را دارد که باعث می شود شبیه خیلی از افراد قشر و گروه خود باشد اما وقتی به لایه های عمیق شخصیتش بپردازیم ، خاص و منحصر به فرد می شود. در اولین مرحله این شخصیت باید به خوبی در نزد نویسنده هویت پیدا کند ، در مرحله بعد این کارگردان است که باید به خوبی با شخصیت آشنا شود و آن را به بازیگرش منتقل کند و در نهایت این بازیگر است که بعد از درک درست از شخصیت و برقراری ارتباط با او ، باید بتواند آن را به تصویر بکشد. برخی از فیلم ها بر شخصیت از پیش شناخته شده نقش های اصلی تکیه می کنند و به طور مکرر در فیلم ها از این بازیگران با همان ویژگی ها استفاده می کنند ، برای مثال شخصیت جان وین ( John Wayne ) در اکثر فیلم هایش یکسان است یا محمد رضا گلزار در فیلم های ایرانی به عنوان یک جوان عاشق پیشه نه چندان عاقل. اما در این میان ، بازیگری تواناست که در هر فیلم خود نوآوری و تنوع خاصی در شخصیت پردازی ارائه کند و تنها به شخصیت از پیش شکل گرفته ای که برایش در نظر گرفته اند اکتفا نکند. با معیار های متفاوت ، می توان تقسیم بندی های متفاوتی از شخصیت ارائه داد ، برای مثال : از جهت نمود های رفتاری : شخصیت های درون گرا و شخصیت های برون گرا. از جهت پرداخته شدن در فیلم : سطحی ، عمیق و عبوری. از جهت اخلاقی و پایبندی به قوانین : به اصطلاح شخصیت های سیاه ، سفید و خاکستری. و ... در اینجا ما بدون توجه به تقسیم بندی خاصی تنها به شخصیت های مرسوم که بسیار مصطلح هستند اکتفا می کنیم : پروتاگونیست ، قهرمان مرد ( Hero - Protagonist ) شخصیت اصلی مرد در رمان ، نمایش نامه یا فیلم که خواننده یا تماشاگر او را دوست دارند. قهرمان ها بسته به ملت ها و فرهنگ هایی که در آنها شکل می گیرند با هم فرق دارند و حتی در هر جامعه مشخص هم ، بسته به دوران های زمانی ، با هم متفاوت هستند. قهرمان ها ، به نوعی تخیلات و آرمان های تماشاگران را ارضاء می کنند. قهرمان های سنتی معمولا شخصیت های خوش سیما و جذابی هستند که صاحب فضیلت های اخلاقی هستند و با شخصیت های خبیث در می افتند ، اما به تدریج سینما ، قهرمان هایی را در خود جای داد که کمتر در بند اخلاقیات هستند و به اندازه قهرمان های سنتی زیبارو نیستند ولی از نظر برخورد با اجتماع و ظلم ستیزی قهرمانانه رفتار می کنند. در سال های اخیر ، قهرمانان بیش از پیش به مردم عادی شبیه شده اند ، به اندازه قهرمانان گذشته جذاب نیستند ، لزوما اندام متناسب ندارند ، مانند سابق قدرت بدنی فوق العاده ندارند و روحیات و خصوصیات پیچیده تری دارند ولی کماکان احساسات خاص و استقلال و قدرت ویژه ای را به نمایش می گذارند برای نمونه رابرت دنیرو ( Robert De Niro ) ، داستین هافمن ( Dustin Hoffman ) در بسیاری از فیلم هایشان این نوع قهرمان را به نمایش گذاشته اند. قهرمان زن ( Heroine ) شخصیت اصلی زن در رمان ، نمایش نامه یا فیلم که عموما زنی است با شخصیتی تحسین برانگیز که تماشاگران او را دوست دازند. قهرمان های زن نیز بسته به جوامع و دوره های زمانی متفاوت اند. زیبایی ویژگی بارز زنان قهرمان فیلم هاست. قهرمانان زن سنتی معصوم ، تا حدودی آسیب پذیر و اخلاق گرا بودند بعد تر کمی ویژگی های مردانه پیدا کردند و استقلال بیشتری از خود نشان دادند. « نمایی از فیلم آرین بورکوویچ ( 2000 - Erin Brockovich ) که جولیا رابرتز ( Julia Roberts ) در آن نقش یک زن مستقل را به نمایش می گذارد که به تنهایی به مقابله با کارخانه هایی می پردازد که فاضلاب خود را به رودخانه می ریزند. » در سال های اخیر ، قهرمانان زن دستخوش تحولی اساسی شده اند و جنبش فمنیسم ، تاثیر بارزی بر این تحول داشته. این قهرمانان چون قبل به اخلاقیات پایبند نیستند ، اما روحیه استقلال طلبی خاصی دارند ، از نظر روحی و حتی گاهی از نظر جسمی قوی تر به نظر می رسند ، قادرند پا به پای مردان و حتی گاه بهتر از آنها از پس انجام امور بر بیایند. آنها زیبا هستند و رفتار و ظاهری غیر کلیشه ای به نمایش می گذارند. آنتاگونیست ، شخصیت خبیث فیلم ، بدمن ( Antagonist ) شخصیت مقابل قهرمان که معمولا آدم بد فیلم است که رو در روی قهرمان فیلم می ایستد و بخش اعظم هیجان های فیلم ناشی از اوست ، که قهرمان را وادار به واکنش می کند و معمولا این تقابل به شکست خود او می انجامد. آنتاگونیست یا ذاتا خبیث و بدجنس است و یا روند زندگی اش او را به سمتی می برد که به خاطر عقده های روانی ، به مخالفت با قهرمان یا جامعه می پردازد و دست به شرارت می زند ، مانند بسیاری از شخصیت های بد فیلم های هیچکاک . این شخصیت های خبیث گاهی عمومی و جهانی هستند مانند آنچه در سری فیلم های جیمز باند ( James Bond ) یا بتمن ( Battman ) می بینیم و یک نفر قصد دارد به شیوه ای شرورانه بر جهان مسلط شود و بر آن حکومت کند ، و یا حوزه خباثت او محدوده کوچکتری است مثلا در یک شهر یا در یک خانه و حتی در میان خانواده اش ، مانند یک قاتل ، برای مثال هانیبال لکتر در فیلم سکوت بره ها ( The Silence Of The Lambs ) ، ساخته جاناتان دمی ( Jonathan Demme ) ، به عنوان دکتر دیوانه ای که بی رحمانه دست به جنایت می زند. سینما به این حقیقت پی برده که هر چه بر قدرت و شرارت آنتاگونیست فیلم بیفزاید فیلم برای تماشاگر جذاب تر می شود زیرا شکست او نیازمند اعمال نیرو و قدرت بیشتر از سوی قهرمان و در نتیجه ویژه تر شدن جایگاه او در نزد تماشاگر است ، به همین خاطر است که معمولا قدرت های عجیب و غریب و نیروهای شیطانی عظیمی را در نهاد شخصیت خبیث فیلم می بینیم. ضد قهرمان ( Antihero ) چهره و شخصیتی که خواننده یا تماشاگر با او همذات پنداری می کند ، اما او فاقد قدرت و تسلطی است که معمولا به طور سنتی قهرمانان از آن برخوردارند و در عوض ضعف ها و ناراحتی های بعضا روانی دارد. درواقع ضد قهرمان ها معمولا آدم های با خود بیگانه و تک افتاده ای هستند که روحیات ترد و شکننده ای دارند ، اما در عین حال اصول اخلاقی و ویژگی های رفتاری منحصر به فردی دارند که سبب می شود با محیط اطراف و جامعه شان در تضاد باشند. ضد قهرمان های عرصه ادبیات که در اصل محصول صنعتی شدن جوامع و فروپاشی باورها و ارزش های سنتی اند ، نسبت به ضد قهرمان های عرصه سینما که بیشتر ثمره جنگ های خانمان سوز قرن بیستم ، مشکلات اقتصادی ، عصیان ، جابه جایی ارزش ها و ازبین رفتن ارزش های اخلاقی اند ، آدم های ضعیف تر و از نظر روانی نابهنجار تری هستند. اولین ضد قهرمان های تاریخ سینما را می توان در ضد قهرمان های فیلم های گانگستری دهه 1930 یافت ، شخصیت هایی نظیر نقش جیمز کاگنی ( James Cagney ) در دشمن جامعه ( 1931- The Public Enemy ) ، ساخته ویلیام ولمن و پل مونی ( Paul Muni ) در صورت زخمی ( 1932 - Scarface ) ساخته هاوارد هاکس ( Howard Hawks ) که چهره های ضد اجتماعی و نیز کامیاب سال های رکود اقتصادی آمریکا در اوایل دهه 1930بودند. این شخصیت ها پیرو اصول خاصی بودند که آن را برای حرفه شان تدوین کرده بودند و نیز برای بقاء در جامعه ای که هیچ اعتمادی به آن نبود ، ولی در عین حال در انتها به سزای اعمال خلاف خود می رسیدند. بعدها این ضد قهرمان ها شخصیتی را خلق کردند که همفری بوگارت ( Humphrey Bogart ) در بسیاری از فیلم هایش به نمایش گذاشت ، یعنی ضد قهرمانی رومانتیک ، مردی جدا مانده از اجتماع و در عین حال تا حدودی برتر از جهان دور و برش که می تواند انواع احساسات ، عشق ، خشم ، حرص و حتی ضعف را از خود بروز دهد ، ولی وقتی لازم باشد خشن و قوی هم خواهد بود. از جمله این دست فیلم های همفری بوگارت می توان به شاهین مالت ( 1941- The Maltes Falcon ) ، کازابلانکا ( 1942- Casablanca) و داشتن و نداشتن ( 1945 - To Have And Have Not) اشاره کرد. « دو نما از فیلم راننده تاکسی ، که در آن رابرت دنیرو در نقش تراویس بیکن بازی کرده است. تغییر چهره و رفتار او در این دو عکس به خوبی مشخص است.» در سال های بعد چهره های ضد قهرمان در سینما هم جوان تر و هم احساساتی تر شدند و از آنها تصویری دوست داشتنی تر و انسانی تر به نمایش در آمد ، شخصیت هایی که دنیای اطرافشان برای آنها تنگ است و خواهان عصیان و سرکشی اند. از چهره های شاخص این ضد قهرمان ها می توان به نقشی که جیمز دین در شورش بی دلیل ( 1955 - Rebel Without A Cause ) یا مارلون براندو ( Marlon Brando ) در وحشی ( 1954- The wild) بازی کردند ، اشاره کرد. این نحوه برخورد و شخصیت سازی از ضد قهرمان تا جایی پیش رفت که ضد قهرمان ها حتی اگر جانی و بزهکار نیز بودند محبوبیت داشتند ، این نوع شخصیت پردازی در فیلم بانی و کلاید ( 1967- Bonnie And Clyde ) به اوج خود رسید که قصه زندگی دو گانگستر و قاتل را به نمایش می گذاشت که در نزد تماشاگران بسیار محبوب شدند. در دهه هفتاد ضد قهرمان جدیدی در سینما به نمایش در آمد که اوج آن را در شخصیت رابرت دنیرو در فیلم راننده تاکسی ( 1976- The Taxi Driver) می توان دید. ضد قهرمانی که به تصور خود قصد دگرگونی و بهتر کردن اوضاع جامعه ای را دارد که در آن زندگی می کند و به ارزش های اخلاقی او احترام نمی گذارد. این ضد قهرمان با بعد روانی شخصیتش به ضد قهرمان های عالم ادبیات نزدیک تر شد. در هر حال ضد قهرمان ها بیشترین گرایش امروز سینما به شخصیت ها هستند ، زیرا تنوع بیشتری دارند و در عین حال همراهی تماشاگر با آنها بسیار بیشتر است. هر فیلم نامه شامل دو بخش است : • شناسنامه فیلم نامه • متن اصلی شناسنامه فیلم نامه شناسنامه فیلم نامه ، نشان دهنده مشخصات فیلم نامه است. هر شناسنامه به طور معمول دارای حداقل سه صفحه و حداکثر ده صفحه است. • در صفحه اول ، نام فیلم نامه ، نام فیلم نامه نویس و تاریخ اتمام آن ذکر می شود. هر فیلم نامه نویسی موظف است ، نامی مناسب برای فیلم نامه اش انتخاب کند. این نام می تواند حقیقی باشد و یا مجازی. در نام گذاری بهتر است فیلم نامه نویس به کسانی که فیلم را تماشا خواهند کرد نیز توجه داشته باشد. برای مثال اگر فیلم نامه برای فیلم های کودکان نوشته می شود ، نام آن ساده باشد تا کودک بتواند آن را درک کند و با آن ارتباط برقرار کند ولی بر عکس اگر فیلم نامه برای فیلمی خاص و با دیدگاه فکری و فلسفی ویژه ای و برای قشر خاصی مانند روشن فکران نوشته شده نام آن کمی سنگین باشد ، به نحوی که خود به تنهایی دارای معانی زیادی باشد. ذکر نام فیلم نامه نویس هم در صفحه اول الزامی است. اگر به دلایلی فیلم نامه نویس نمی خواهد نام واقعی خود را ذکر کند باید از نام مستعار استفاده کند زیرا خالی گذاشتن محل آن جایز نیست. زمانی را که فیلم نامه به پایان رسیده است ، باید در صفحه اول و زیر نام فیلم نامه نویس به صورت عددی ذکر شود. اگز پس از آن فیلم نامه بازنویسی شود ، تاریخ بازنویسی به جای تاریخ قبلی نوشته می شود. • در صفحه دوم فهرست کامل نقش های فیلم نامه ذکر می شود. فیلم نامه نویس باید لیستی از کلیه نقش های موجود در فیلم نامه تهیه کند و همچنین سکانس هایی را که این نقش ها در آن حضور خواهند داشت ذکر کند. ترتیب نوشتن نقش ها بر اساس تعداد سکانس هایی است که در آن حضور خواهند داشت. اگر دو یا چند نقش ، تعداد سکانس های برابر داشتند بر اساس اهمیت نقش ها آن ها را در لیست قرار می دهند. • از صفحه سوم به بعد ، خلاصه داستان فیلم نامه نوشته می شود. برای پی بردن به داستان فیلم نامه و محتوای کلی آن ، فیلم نامه نویس باید خلاصه ای از داستان فیلم نامه را بدون به کار بردن اصطلاحات فنی و تا حد ممکن کوتاه بنویسد. در نوشتن این خلاصه باید دقت زیادی داشت ، زیرا قضاوت اشخاص و کسانی که قیلم نامه را به دستشان می دهیم ، در نظر اول تنها متکی به همین خلاصه داستان است. متن فیلم نامه برای نوشتن متن اصلی فیلم نامه ، ابتدا فیلم نامه نویس باید داستان مورد نظر را به سکانس های مختلف تقسیم کند. سکانس را افراد مختلف به صورت های گوناگون تعبیر و تفسیر می کنند ولی تعری مصطلح آن در فیلم نامه نویسی بر اساس مکان هایی است که داستان در آن اتفاق می افتد. البته این تقسیم بندی باید کمی منعطف باشد تا از زیاد شدن تعداد سکانس ها و سخت شدن نگارش فیلم نامه جلوگیری شود. زیرا مثلا حرکت یک دانش آموز ، برای رفتن از خانه به مدرسه ، ممکن است بر اساس مکان هایی که دانش آموز می رود ( عبور از چند خیابان مختلف) چندین سکانس شود ولی در فیلم نامه آن را یک سکانس در نظر می گیریم. مشخصات سکانس مشخصات سکانس که در صفحه اول هر سکانس نوشته می شود ، نکاتی هستند که در حقیقت مانند یک راهنما عمل می کنند و به گروه سازنده در مرحله فیلم برداری کمک می کنند تا کار فیلم برداری را راحت تر ، سریع تر و بدون اشتباه انجام دهند. مشخصات سکانس شامل 10 نکته است که این نکات عبارت اند از : شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان فیلم برداری ، مکان فیلم برداری ، تعداد نما( پلان) ، نقش های موجود در این سکانس ، وسایل مورد نیاز ، آدرس محل فیلم برداری و ملاحظات. ذکر شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان و مکان فیلم برداری الزامی است اما باقی موارد تا حدودی اختیاری است. در بالای صفحه مشخصات سکانس یک ردیف ستون افقی یا عمودی چهار خانه به صورت زیر می کشند. خانه اول را به شماره سکانس ، خانه دوم را به وضعیت صحنه ، خانه سوم را به زمان فیلم برداری و خانه جهارم را به مکان فیلم برداری اختصاص می دهند. شماره سکانس وضعیت صحنه زمان فیلم برداری مکان فیلم برداری شماره سکانس : شماره سکانس را معمولا به دو صورت عددی و حروفی در خانه اول از سمت راست جدول یادداشت می کنند. وضعیت صحنه : وضعیت صحنه یا داخلی است یا خارجی. داخلی به فضاهایی گویند که سر بسته است و در روز ، نور خورشید نمی تواند وارد آنها شود و یا بسیار کم وارد می شود. و برای فیلم برداری از آنها باید از نور مصنوعی استفاده کرد. خارجی به فضاهایی گفته می شود که سر بسته نیست و در روز ، نور خورشید به آسانی وارد آن می شود. با مشخص شدن نوع فضا ، فیلم بردار ، نور پرداز و کارگردان می توانند بفهمند چه ابزار ها و چه تکنیک هایی باید به کار ببرند. زمان فیلم برداری : در این قسمت باید مشخص کرد که فیلم برداری در چه زمانی از شبانه روز مثلا روز یا شب باید فیلم برداری شود. مانند بالا برای فیلم برداری در ساعات مختلف ، فیلم بردار و نورپرداز باید تمهیدات ویژه ای بیندیشند. مکان فیلم برداری : لازم است ، فیلم نامه نویس نام محلی را که فیلم برداری باید در آنجا انجام شود ذکر کند. در واقع ذکر نام محل برای این است که ، معمولا برای صرفه جویی در وقت و هزینه ، سکانس ها را با توجه به محل وقوعشان فیلم برداری می کنند ، نه بر مبنای توالی آنها ، برای مثال همه سکانس هایی را که قرار است در یک بانک فیلم برداری شود با هم می گیرند حتی اگر پشت سر هم نباشند. مشروح سکانس ابتدا هر سکانس به بخش های کوچکتری که پلان یا نما گفته می شود تقسیم می شود. سپس برای شرح سکانس به شرح این نماها پرداخته می شود که شامل موارد زیر است : مشخصات صحنه : او باید صحنه ای را که این نما در آن روی می دهد توصیف کند. مثلا ابزار موجود در صحنه ، نوع قرار گرفتن آنها و ... حرکت بازیگر : فیلم نامه نویس باید اعمالی را که شخصیت های فیلم نامه انجام می دهند ، به حرکت های کوچکتری تقسیم کند و آنها را واضح شرح دهد. افه های تصویری : برخی از افه های تصویری ، به ویژه آنها که گذر زمان و یا تغییر مکان را نشان می دهند می تواند از سوی فیلم نامه نویس بیان شود. دیالوگ : هر گفت و گویی که باید بین شخصیت های فیلم نامه رد و بدل شود و نیز تک گویی و نریشن باید دقیقا ذکر شوند. صدا : صداهایی که باید سر صحنه شنیده شوند مانند صدای چکیدن آب و حتی صدای یک پرنده که آواز می خواند باید ذکر شود. به این ترتیب یک فیلم نامه به شیوه ای استاندارد نوشته می شود و آماده ارائه است. موزش گام به گام نمایشنامه نویسی (1) گام اوّل: انتخاب موضوع _ ایده و طرح اوّلیه در گام اوّل درباره " انتخاب موضوع "‌ -ایده و طرح اولیه- نمایشنامه با هم گفتگو می کنیم. برای شروع چه موضوعی را باید انتخاب کنیم؟ ایده و طرح اولیه نمایشنامه چیست؟ چرا طرح اولیه اهمیت دارد؟ و... این ها پرسش هایی است که در گام اول نمایشنامه نویس باید درباره آن ها فکر کند و پاسخ های مناسبی برای آن داشته باشد. " نمایشنامه نیمی از کار نمایشی است و اگر موضوع خوب و جذابی را برای آن انتخاب کرده باشیم،‌ و طرح اولیه ما از استحکام کافی برخودار باشد، قطعاْ نمایش خوبی برای دیدن را می توانیم فراهم کنیم. تمام هدف ما از اجرای یک برنامه نمایشی یا " نمایش عروسکی "،‌ اثر گذار بودن آن بر مخاطبان نمایش یا حداقل خوانندگان نمایشنامه است. بدین لحاظ ضرورت دارد تا در انتخاب موضوع و ارائه ایده و طرح اولیه دقت نظر بیشتری داشته باشیم. اغلب نمایش های آماتوری (تجربی) و حتی گاه حرفه ای، ‌که جاذبه ای برای مخاطبان ندارند،‌ از ضعف متن و نارسایی های نمایشنامه رنج می برند! در حالی که یک نمایشنامه قوی و جذاب را اگر یک گروه متوسط هم به صحنه ببرد، از جاذبه کافی برای بیننده برخودار است. یک متن ضعیف نمایشنامه را یک گروه قوی هم نمی تواند برای تماشاگر قابل تحمل بسازد. بدین ترتیب تا حدودی پاسخ پرسش های ما درباره اهمیت "‌انتخاب موضوع" و " طرح اولیه " نمایشنامه داده می شود. حال باید در جستجوی " موضوع "،‌ " ایده" و "طرح" برای نمایشنامه باشیم. ایده و طرح اولیه نمایشنامه را که طبعاْ در برگیرنده یک موضوع (محتوا) است، ‌از کجا باید بدست بیاوریم؟ برای کسی که اهل کتاب و مطالعه باشد، یافتن ایده و فکر اولیه از بین داستانها، ‌حکایتها، اشعار و سرده ها،‌ زندگی نامه ها، ‌مجلات و منابع مکتوب مرتبط با ادبیات کودک و نوجوان بسیار آسان است. علاوه بر منابع مکتوب ادبیات کودکان و نوجوانان، منابع ادبیات شفاهی مثل: " قصه هاو حکایت های عامیانه "،‌ "‌ ضرب المثل "‌،‌ " ترانه ها و چیستان ها" و هر آنچه که در گفتار شفاهی مردمان این سرزمین شنیده و دیده می شود،‌ می تواند ایده و موضوع مناسبی برای طراحی یک نمایشنامه باشد. البته باید توجه کنیم که هر قصه و حکایت یا موضوعی ممکن است "‌قابلیت های نمایشی"‌ یا دراماتیک نداشته باشد. آموزش گام به گام نمایشنامه نویسی شاید موضوع برای شنیدن خوب باشد،‌ امّا مناسب تبدیل شدن به نمایشنامه و دیدن نباشد. به هنگام جستجوی طرح اولیه برای نمایشنامه ها باید سراغ موضوعات و قصه هایی برویم که جذاب،‌ بکر و حتی الامکان دست اوّل باشند و قابلیت های نمایشی داشته باشند. گاهی نیز ممکن است ایده اولیه بر اساس یک موضوع یا موضوع یا قصه، توسط نویسنده نمایشنامه تغییر پیدا کند و در جریان تبدیل شدن به نمایشنامه مورد " اقتباس "، " الهام" یا "‌باز آفرینی"‌ قرار گیرد و یا از تلفیق و ترکیب دو یا چند موضوع و حکایت،‌ یک اثر هنری جدید و خلاق آفریده شود. در هر صورت نویسنده نمایشنامه می تواند در جریان آفرینش های هنری یا ادبی کار خود از منابع مکتوب یا شفاهی الهام گرفته و بر اساس تخیلات و خلاقیت شخص خود،‌ به آفرینش هنری و ادبی تازه و بدیع در حوزه نمایش با حفظ امانت و قید منابع مورد استفاده بپردازد. علاوه بر منابع ادبی، ‌بعضی "‌مشاهدات"‌ و "‌وقایع و حوادث" روزمره زندگی نیز می تواند منبع ایده و انگاره برای نگارش نمایشنامه باشد. یک نویسنده می تواند با دقت کردن و مطالعه پیرامون حوادث و وقایع زندگی خود و اطرافیانش و محیط،‌ یا با مراجعه به "‌خاطرات" و "‌مشاهدات" دیگران وبازنگری در آنها به طراحی یک داستان برای نمایشنامه بپردازد. اتفاقاْ وقتی موضوع یا ایده برای نمایشنامه یا هر نوع اثر ادبی از منابعی اقتباس می شود که ما نسبت به آن شناخت بیشتری داریم،‌ طبعاْ از دقت نظر و موشکافی بیشتری برخوردار شده و همه جوانب آن مورد توجه قرار می گیرد. در حال حاضر چون عمده‌ فعالیت نمایشی در مراکز فرهنگی هنری پیرامون " نمایش عروسکی" چرخ می زند و نمایشنامه ها باید در خدمت فعالیت های عروسکی باشند، طبعاْ نمایشنامه های نگاشته شده نیز باید از قدم اول و انتخاب موضوع و ارائه طرح با " نمایش عروسکی " همراه و هماهنگ باشند. بدین لحاظ در اینجا این سؤال مطرح می شود که طرح نمایشنامه عروسکی چه تفاوت هایی با نمایشنامه های معمولی دارد و دارای چه ویژگی هایی است؟ آموزش گام به گام نمایشنامه نویسی 1 به طور خلاصه می توان گفت: در نمایشنامه عروسکی امکانات و قابلیت‏های ویژه ای برای طرح حوادث غیر واقعی و غیرمعمول در صحنه وجود دارد که با نمایشنامه های دیگر متفاوت است. این ویژگی ها شامل ابزار و عناصر خاصی است که قابلیت های نمایش عروسکی را متناسب با نیاز مخاطبان توسعه می دهد. از جمله این ویژگی‏ها " تخیل و فانتزی" (غیرواقعی بودن حوادث و وقایع)، " اغراق و بزرگ نمایی"، " طنز و شوخی"، " نماد گرایی و ریزپردازی"، " خلاصه گویی و آهنگین بودن کلام" و... در جوهره طرح و متن نمایش است. (درباره این ویژگی ها به تفصیل در جزوه آموزش نمایش عروسکی ویژه مربیان فرهنگی هنری مرکز کانون مطالبی آمده است که توصیه می شود خوانندگان محترم این مبحث در مراکز فرهنگی هنری کانون آن را جستجو کنند) در هر صورت امیدواریم در گام اول به زبان ساده و کاربردی توانسته باشیم شما را با اصول اولیه " انتخاب موضوع" و " ارائه ایده و طرح " برای نگارش نمایشنامه آشنا بسازیم. در گام های بعدی به مباحثی چون " پرورش موضوع " و " تقویت طرح " در نمایشنامه نویسی خواهیم پرداخت. آموزش گام به گام نمایشنامه نویسی گام دوم : " پرورش موضوع " ، " تقویت طرح نمایشنامه " در مقدمه این متن آموزشی و گام اول ، با زبان ساده به تعریف " نمایشنامه " و تفاوت آن با داستان پرداختیم و ضرورت ها و کاربردهای نمایشنامه در فعالیت های فرهنگی هنری به ویژه در مراکز کانون را مورد تأکید قرار دادیم. گام اول در نگارش نمایشنامه ، انتخاب موضوع و ایده و طرح اولیه مورد بحث قرار گرفت و منابع انتخاب موضوع معرفی شد.همچنین ویژگیهای" نمایشنامه عروسکی " به صورت خلاصه تعیین گردید. در گام دوم به مبحث " پرورش موضوع " و سپس " تقویت طرح اولیه نمایشنامه " خواهیم پرداخت. چگونه نمایشنامه بنویسیم الف) پرورش موضوع در نمایشنامه " موضوع " یا " مضمون " یک نمایشنامه از اهمیت فوق العاده ای برخوردار است . موضوعات پیش پا افتاده و مضامین دم دست نمی توانند جوهره اصلی یک متن نمایشی را به خود اختصاص دهند. موضوع نمایشنامه باید یکی از مسایل مهم زندگی انسانی و مشکلات اساسی سر راه رشد و کمال انسان را مد نظر قرار دهد تا از ماندگاری و تأثیر گذاری عمیق تر برخوردار باشد. بدیهی است که در حوزه هنر و ادبیات کودکان و نوجوانان نیز موضوعات و مسایل مطرح در داستان ، شعر یا نمایشنامه علی رغم ساده بودن ، ملموس بودن و قابل تجربه شدن، نباید کم ارزش باشند، زیرا ادبیات به ویژه نوع نمایشی و دشوار آن باید در خدمت فرهنگ سازی، تعلیم و تربیت و پرورش فکری مخاطبان قرار گیرد. بنابراین موضوع نمایشنامه مهم است و علاوه بر انتخاب یک موضوع با ارزش ، می بایست تدبیر هنری و ادبی لازم را برای پرورش موضوع و تقویت پایه های اصلی متن نمایشی صورت پذیرد. " پرورش موضوع " به عبارت ساده و روشن به معنی پر و بال دادن و رشد منطقی و معقول محتوی نهفته در اثر ادبی- نمایشی ( نمایشنامه) است، به طریقی که ارزش و اعتبار آن موضوع یا مضمون بیشتر و برتر شود. به طور مثال ممکن است ما موضوع " حسد " یا " طمع کاری " انسان را در نمایشنامه با هدف نکوهش و سرزنش این صفت زشت و ناپسند انسانی مد نظر قرار داشته باشیم و هدف اصلی ما از پرداختن به این موضوع در نمایشنامه انتقال این پیام به خوانندگان یا بینندگان باشد که : " حسادت بد است و انسان حسود خود را نابود می کند " یا طمع کاری انسان را به فساد و تباهی می کشد. " و.... برای انتقال صحیح و زیبای این اندیشه و پیام به مخاطبان و موضوعات با ارزش دیگری در کلام بزرگان ، احادیث و روایات منسوب به ائمه اطهار یا پیامبران و کتب مقدس آمده لازم است موضوع درست " پرورده " شود و " در جان کلام " جای گیرد و " جان مایه " محکم و قوی پیدا کند.اگر موضوع به صورت سطحی و خام در اثر ادبی – نمایشی مطرح شود و مراقبت لازم برای پرورش آن انجام نگردد، طبعاً میزان اثر گذاری و ماندگاری آن کم شده و ارزش محتوایی اثر کاهش پیدا می کند.چگونه نمایشنامه بنویسیم 2 بنابر این می بایست از جنبه های مختلف به موضوع نمایشنامه قبل از شروع بپردازیم و نگاه عمیق و همه جانبه به ماجرا داشته باشیم تا موضوع و مطلب اصلی متن با شکل منطقی و مستدل همراه با ظرافت و زیبایی های خاص اثر هنری و ادبی به مخاطبان منتقل شود. برخی نکات قابل توجه و جوانب مورد نظر در پرورش موضوع نمایشنامه عبارت است از: 1- با ارزش بودن موضوع ( مهم بودن - اثر گذاری و تعیین کنند گی آن ) 2- فراگیر بودن موضوع ( گستردگی و دامنه دار بودن موضوع ) 3-منطقی بودن موضوع ( با عقل و منطق انسان جور در آمدن ) 4- تناسب موضوع برای مخاطبان ( قابل درک و یافت شدن) 5- پشتوانه داشتن موضوع( در زندگی انسان – در کلام بزرگان و فرهنگ ) 6- بِکر بودن نوع نگاه به موضوع ( از زاویه خاصی به موضوع نگریستن که نو باشد) ( خلاقیت در موضوع) 7- قابلیت های نمایشی در موضوع ( امکان دیده شدن و به نمایش در آمدن موضوع) 8- جاذبه داشتن موضوع ( جلب توجه مخاطبان نسبت به موضوع و ماجرا ) 9- لذت بردن از درک یا کشف موضوع( به واسطه اثر هنری و درک آن ) 10- اثر گذار بودن موضوع ( ایجاد زمینه تغییر و تحول در مخاطبان ) و... این نکات مواردی است که در پرورش موضوع نمایشنامه خوب است نویسندگان به آن توجه کنند ، قطعاً موارد مهم و با ارزش دیگری نیز در انتخاب موضوع و پرورش آن در آثار نمایش و جود دارد که به وسیله نویسندگان و صاحب نظران در آثار علمی و هنری مربوط به حوزه ادبیات و ادبیات نمایشی بدان توجه شده است . ( با توجه به محدود بودن مطالب در این مجموعه به خوانندگان محترم توصیه می شود که حتماً برای کسب اطلاعات بیشتر در این خصوص به کتاب های علمی و فنی در زمینه نمایشنامه نویسی ، فیلمنامه نویسی و ادبیات نمایشی مراجعه کنند. ب) تقویت طرح در نمایشنامه چنانچه قبلاً نیز اشاره کردیم ، طرح نمایشنامه ، چهارچوب اصلی و اسکلت اساسی پیکره متن است و بار اصلی اثر نمایشی را به دوش می کشد . هر چه طرح نمایشنامه قوی تر، مستحکم تر و حساب شده طراحی و تدبیر شده باشد ، به همان میزان موفقیت متن در خواندن و اجرا تضمین می شود. به بیان ساده تر " طرح " نقشه مهندسی ساختمان نمایشنامه است و اگر این طرح و نقشه ، حساب شده و دقیق باشد ما با بنای مستحکم و زیبایی روبرو می شویم که دیدنی و جذاب است. جهت تقویت طرح نمایشنامه ، می بایست به چند نکته توجه کنیم: 1- طرح کلی داستان نمایشنامه ( روابط علت و معلولی در طرح ) 2- ساختار فنی طرح و عناصر موجود درآن ( عناصر ملودرام ) 3- ترکیب بندی صحنه ها و حوادث ( حادثه پردازی ) 4- توجه به اشخاص بازی و شخصیت پردازی در طرح 5- تعیین زبان نمایشی در طرح و.... چگونه نمایشنامه بنویسیم 2 چنانچه قبلاً نیز گفتیم ایده و فکر اولیه طرح نمایشی ما معمولاً دارای یک منبع و مأخذ داستانی و یا ماجرایی واقعی و قابل مشاهده است. وقایع و حوادث موجود در داستان اصلی مورد اقتباس یا انتخاب ما ، باید دارای روابط علت و معلولی منطقی و قابل قبول باشد تا تصنع در آن به وجود نیاید. یعنی آنکه خواننده نمایشنامه یا بیننده به راحتی روابط علت و معلولی حوادث و وقایع مطرح شده را بپذیرد. " ساختار فنی " یا تکنیکی موفق در طرح نمایشنامه نیز با پیروی از اصول و عناصر ساختار " ملودرام " که رایج ترین روش پرداخت داستان ، نمایشنامه فیلمنامه است ، شکل می گیرد. در طرح می بایست عناصر ساختار ملودرام و جایگاه آن ها دیده شود. این عناصر عبارت است از : مقدمه – حادثه یا بحران- گره افکنی- اوج گیری و نقطه اوج ، گره گشایی ، فرود و نتیجه گیری و پایان که در گام های بعدی آموزش نمایشنامه با توضیح بیشتر آن را به شما معرفی می کنیم . حادثه پردازی در طرح اصلی نمایشنامه ( چکیده ماجرا و حوادث) باید ترکیب صحیح و منطقی داشته باشد و در پیشبرد متن تأثیر بسزا داشته باشد. ترکیب حوادث به مفهوم تقدم یا تأخر قایل شدن برای سیر حوادث یا زنجیر وقایع در نمایشنامه است و چینش صحیح و کنار هم قرار دادن این حوادث بر اساس ساختار منطقی که قبلاً اشاره شد به تقویت طرح نمایشی شما کمک می رساند. توجه به اشخاص اصلی بازی در طرح یا شخصیت ها و پرسناژهای نمایش و پرداخت مناسب به تقویت اساسی طرح نمایشی می انجامد. قهرمانان و اشخاص تعیین شده در متن نمایشی که عامل حوادث و وقایع هستند یا حوادث و وقایع بر آنها استوار می شود، نیز می بایست با دقت بیشتری در طرح اصلی قرار گیرند و نقش هر یک با محاسبه ای مشخص تعیین شود. بدین ترتیب شخصیت های نمایش واقعی ، ملموس و منطقی به نظر می رسند. در خصوص شخصیت پردازی در نمایشنامه نیز در گام های بعدی بیشتر گفتگو خواهیم داشت. و آخرین مطلب در تقویت طرح ، تعیین زبان نمایشی جذاب در طرح است . اگر متن شما برای کودکان تنظیم می شود ، ممکن است زبان شخصیت ها به صورت آهنگین ، شعر و نظم یا نثر در نظر گرفته شود و یا ترکیبی از نثر و نظم ، و یا ممکن است اصلاً دیالوگ و گفتگو یا تک گویی ها ( مونولوگ ) در طرح شما نقش کمرنگ تری پیدا کند ، در هر صورت استفاده از زبان مناسب نمایشی در طرح و پیش بینی نحو? استفاده از زبان گفتاری و نوشتاری نیز به تقویت طرح مدد می رساند. فیلم نامه یا سناریو ، متنی است شامل شخصیت ها ، ماجراها و هر آنچه در فیلم روی خواهد داد به صورت یک دستور العمل ، که توسط فیلم نامه نویس یا فیلم نامه نویسان نوشته می شود. فیلم نامه معمولا شامل تمام جزئیات صحنه ، گفت و گو ، کنش و گاه حتی موقعیت و زاویه دوربین است. فیلم نامه نویس ( ScreenWriter - Scenarist ) کسی که مسئول نوشتن تمام یا بخشی از فیلم نامه فیلم است. گاه یک نفر تمام فیلم نامه را می نویسد ، گاه هم چند نفر به طور مشترک فیلم نامه را آماده می کنند. گاهی فیلم نامه نویس ، با فرستادن فیلم نامه ای ( به دلخواه خود ، فیلم نامه ای نوشته) به نماینده ، خود پیشقدم می شود و این نماینده آن را به یک تهیه کننده مستقل یا یک شرکت فیلم سازی جهت ملاحظه ارائه می کند. ولی یک فیلم نامه نویس با تجربه با یک تهیه کننده در یک جلسه توجیهی ملاقات می کند و چند طرح را که قابل تبدیل به فیلم نامه هستند پیشنهاد می کند. و پس از مورد قبول واقع شدن پیشنهادش آن طرح را به فیلم نامه بدل می کند. گاهی هم تهیه کننده ، طرحی برای فیلم دارد و فیلم نامه نویس را برای پروراندن آن استخدام می کند. مورد آخر به ویژه هنگامی رخ می دهد که تهیه کننده ای که همیشه در جستجوی طرح است ، حقوق یک رمان یا نمایش نامه را می خرد و از فیلم نامه نویس می خواهد که از روی آن یک اقتباس سینمایی ارائه دهد. مراحل مختلف شکل گیری یک فیلم نامه فیلم نامه مراحل مختلفی را از سر می گذراند تا به مرحله نهایی برسد. ابتدا یک ایده در ذهن خود فیلم نامه نویس یا تهیه کننده شکل می گیرد. پس از شکل گیری این ایده ، نویسنده یک طرح اولیه که حداکثر در یک صفحه خلاصه شده ارائه می دهد. بعد از این مرحله وقتی که طرحش مورد قبول واقع شد و یا به صورت مستقل ، خودش تصمیم گرفت آن را عملی کند یک پیش نویس آماده می کند. در این پیش نویس ، نویسنده به اختصار خلاصه ای از ماجرا و روش خود را در پرداختن آن ، شرح می دهد و شخصیت ها ، ماجراهای اصلی و ویژگی های مکان ها را بازگو می کند و نیز کلیاتی از تحول درونی شخصیت ها و طرح قصه را باز می گشاید. در مرحله بعد اگر تهیه کننده یا استودیو و یا حتی خودش از مفاد این پیش نویس راضی باشند ، در آن صورت او قصه را می نویسد و کل داستان فیلم را تعریف می کند و صحنه های مختلف را می شکافد. در این مرحله دستنویس اول فیلم نامه آماده می گردد که شامل تمام صحنه ها ، شخصیت ها ، گفت و گوها ، ماجراها و نیز راهنمایی های کلی در مورد بازیگری و کارگردانی است. از این لحظه به بعد فیلم نامه به دفعات و با دخالت تهیه کننده و کارگردان دستکاری می شود. ممکن است در این مرحله ، از فیلم نامه نویس دیگری دعوت شود تا صحنه های خاصی را بازنویسی کند و یا عیب و ایرادهای کار را برطرف سازد. وقتی فیلم نامه نهایی به صورت تقطیع شده در آمد ، علاوه بر مواردی که در نسخه اول گفته شد حاوی نکاتی در مورد فیلم برداری است.، اما ظرایف کار فیلم برداری را در نهایت کارگردان به کمک مدیر فیلم برداری مشخص می کند. گرچه فیلم نامه نهایی باید عینا به فیلم برگردانده شود ، اما گاه پیش از فیلم برداری هر نما یا سر صحنه و گاهی نیز فیلم ساز ، به خاطر ویژگی های بازیگران تغییراتی در آن پدید می آورد. بعد از فیلم برداری ، در مرحله تدوین هم احتمالا تغییرات تازه ای در فیلم ایجاد می شود. وقتی فیلم آماده شد ، یک فیلم نامه به نام فیلم نامه تداوم تدوینی آماده می کنند ( این کار معمولا توسط شخص دیگری جز فیلم نامه نویس اصلی انجام می شود) که شرح کاملی از فیلم بر اساس آنچه اکران می شود است. در این متن ، تمام نماها ، زاویه دوربین و انتقال از نمایی به نمای دیگر ، به همراه تمام گفت و گوها و صداها ذکر می شود. این متن معمولا به صورت کتاب و به عنوان فیلم نامه آن فیلم چاپ می شود. >br> ویژگی های اصلی یک فیلم نامه خوب به قول ویلیام گلدمن ( William Goldman)، از جمله فیلم نامه نویسان و اساتید مطرح فیلم نامه نویسی : « در نوشتن یک فیلم نامه ، مانند هدیه دادن نیت مهم است ...» این به معنی آن است که هدف و و هر آنچه که قرار است به تماشاگر منتقل شود باید به خوبی از سوی فیلم نامه نویس درک شود و به خوبی نیز به بیننده منتقل شود. این هدف ممکن است هدف هایی چون : ترساندن در به ویژه در فیلم های ترسناک ، خنداندن به ویژه در فیلم های کمدی ، تفکر و تامل در فیلم های خاص و غیر متعارف و ... باشد. در هر حال این هدف هر چه باشد باید به شیوه ای درست و متعالی ارائه شود و نه با دست گذاشتن بر روی سخیف ترین جنبه های بشری. باید به تماشاگر احترام گذاشت و او را به شیوه ای مناسب با فیلم همراه کرد. • یک فیلم نامه نویس همیشه می تواند از الگوهای موفق و تضمین شده استفاده کند اما هرگز نباید از خلاقیت و نو آوری و ارائه نکات و ویژگی های جدید پرهیز کند. در واقع باید تلاش کند تا اگر می تواند تماشاگرش را در یک تجربه تازه دخیل کند. • یک فیلم نامه نویس هرگز نباید تماشاگر را فراموش کند. او باید اطلاعات مورد نیاز تماشاگر برای همراهی با فیلم را ، در زمان های مناسب به او بدهد تا او گیج نشود و به دلیل بی اطلاعی قصه را گم نکند. مثلا یکی از اصول فیلم نامه نویسی کلاسیک آن است که شخصیت های مهم و اصلی فیلم باید در یک سوم اول فیلم به بیننده به گونه ای معرفی شوند. و یا در فیلم های جنایی نمی توان از دادن اطلاعاتی که تماشاگر را برای حل معما کمک می کند ممانعت کرد. • شخصیت پردازی یکی از مهم ترین جنبه های فیلم نامه نویسی است ، آنقدر مهم که حتی برخی فیلم ها بدون برخورداری از ماجرا و قصه خاصی تنها از طریق شخصیت پردازی و همذات پنداری تماشاگر با او فیلم نامه را پیش می برند. • باید توجه داشت که سینما اول یک رسانه تصویری و بعد یک رسانه صوتی است. دیالوگ لازم و حیاتی است اما نباید در دیالوگ نویسی حتی کوچکترین احساسات را به تماشاگر گوشزد کرد. اگر فضاسازی ، بازی ها و فیلم نامه قوی باشد ، تماشاگر به خوبی حس صحنه را درک می کند و دیگر نیازی به دیالوگ های کشدار و طولانی نیست. در واقع با توجه به ماهیت و ویژگی های شخصیت ها باید دیالوگ ها را نوشت و تا حد ممکن از دیالوگهای موجز و پر عمق استفاده کرد البته منظور ثقیل و سنگین نیست. بنابراین می توان سه ویژگی برای یک دیالوگ مناسب ذکر کرد : خلاصه گفتن ، صحیح گفتن و عدم توضیح واضحات. فیلم نامه نویس احتیاج چندانی به شناخت کامل تکنیک سینما ندارد ، ولی تجربه ثابت نموده ،فیلم نامه هایی که ، فیلم نامه نویسانشان با تکنیک سینما آشنایی کامل دارند موفق ترند. فیلم نامه ( ScreenPlay ) فیلم نامه یا سناریو ، متنی است شامل شخصیت ها ، ماجراها و هر آنچه در فیلم روی خواهد داد به صورت یک دستور العمل ، که توسط فیلم نامه نویس یا فیلم نامه نویسان نوشته می شود. فیلم نامه معمولا شامل تمام جزئیات صحنه ، گفت و گو ، کنش و گاه حتی موقعیت و زاویه دوربین است. فیلم نامه نویس ( ScreenWriter - Scenarist ) کسی که مسئول نوشتن تمام یا بخشی از فیلم نامه فیلم است. گاه یک نفر تمام فیلم نامه را می نویسد ، گاه هم چند نفر به طور مشترک فیلم نامه را آماده می کنند. گاهی فیلم نامه نویس ، با فرستادن فیلم نامه ای ( به دلخواه خود ، فیلم نامه ای نوشته) به نماینده ، خود پیشقدم می شود و این نماینده آن را به یک تهیه کننده مستقل یا یک شرکت فیلم سازی جهت ملاحظه ارائه می کند. ولی یک فیلم نامه نویس با تجربه با یک تهیه کننده در یک جلسه توجیهی ملاقات می کند و چند طرح را که قابل تبدیل به فیلم نامه هستند پیشنهاد می کند. و پس از مورد قبول واقع شدن پیشنهادش آن طرح را به فیلم نامه بدل می کند. گاهی هم تهیه کننده ، طرحی برای فیلم دارد و فیلم نامه نویس را برای پروراندن آن استخدام می کند. مورد آخر به ویژه هنگامی رخ می دهد که تهیه کننده ای که همیشه در جستجوی طرح است ، حقوق یک رمان یا نمایش نامه را می خرد و از فیلم نامه نویس می خواهد که از روی آن یک اقتباس سینمایی ارائه دهد. مراحل مختلف شکل گیری یک فیلم نامه فیلم نامه مراحل مختلفی را از سر می گذراند تا به مرحله نهایی برسد. ابتدا یک ایده در ذهن خود فیلم نامه نویس یا تهیه کننده شکل می گیرد. پس از شکل گیری این ایده ، نویسنده یک طرح اولیه که حداکثر در یک صفحه خلاصه شده ارائه می دهد. بعد از این مرحله وقتی که طرحش مورد قبول واقع شد و یا به صورت مستقل ، خودش تصمیم گرفت آن را عملی کند یک پیش نویس آماده می کند. در این پیش نویس ، نویسنده به اختصار خلاصه ای از ماجرا و روش خود را در پرداختن آن ، شرح می دهد و شخصیت ها ، ماجراهای اصلی و ویژگی های مکان ها را بازگو می کند و نیز کلیاتی از تحول درونی شخصیت ها و طرح قصه را باز می گشاید. در مرحله بعد اگر تهیه کننده یا استودیو و یا حتی خودش از مفاد این پیش نویس راضی باشند ، در آن صورت او قصه را می نویسد و کل داستان فیلم را تعریف می کند و صحنه های مختلف را می شکافد. در این مرحله دستنویس اول فیلم نامه آماده می گردد که شامل تمام صحنه ها ، شخصیت ها ، گفت و گوها ، ماجراها و نیز راهنمایی های کلی در مورد بازیگری و کارگردانی است. از این لحظه به بعد فیلم نامه به دفعات و با دخالت تهیه کننده و کارگردان دستکاری می شود. ممکن است در این مرحله ، از فیلم نامه نویس دیگری دعوت شود تا صحنه های خاصی را بازنویسی کند و یا عیب و ایرادهای کار را برطرف سازد. وقتی فیلم نامه نهایی به صورت تقطیع شده در آمد ، علاوه بر مواردی که در نسخه اول گفته شد حاوی نکاتی در مورد فیلم برداری است.، اما ظرایف کار فیلم برداری را در نهایت کارگردان به کمک مدیر فیلم برداری مشخص می کند. گرچه فیلم نامه نهایی باید عینا به فیلم برگردانده شود ، اما گاه پیش از فیلم برداری هر نما یا سر صحنه و گاهی نیز فیلم ساز ، به خاطر ویژگی های بازیگران تغییراتی در آن پدید می آورد. بعد از فیلم برداری ، در مرحله تدوین هم احتمالا تغییرات تازه ای در فیلم ایجاد می شود. وقتی فیلم آماده شد ، یک فیلم نامه به نام فیلم نامه تداوم تدوینی آماده می کنند ( این کار معمولا توسط شخص دیگری جز فیلم نامه نویس اصلی انجام می شود) که شرح کاملی از فیلم بر اساس آنچه اکران می شود است. در این متن ، تمام نماها ، زاویه دوربین و انتقال از نمایی به نمای دیگر ، به همراه تمام گفت و گوها و صداها ذکر می شود. این متن معمولا به صورت کتاب و به عنوان فیلم نامه آن فیلم چاپ می شود. >br> ویژگی های اصلی یک فیلم نامه خوب به قول ویلیام گلدمن ( William Goldman)، از جمله فیلم نامه نویسان و اساتید مطرح فیلم نامه نویسی : « در نوشتن یک فیلم نامه ، مانند هدیه دادن نیت مهم است ...» این به معنی آن است که هدف و و هر آنچه که قرار است به تماشاگر منتقل شود باید به خوبی از سوی فیلم نامه نویس درک شود و به خوبی نیز به بیننده منتقل شود. این هدف ممکن است هدف هایی چون : ترساندن در به ویژه در فیلم های ترسناک ، خنداندن به ویژه در فیلم های کمدی ، تفکر و تامل در فیلم های خاص و غیر متعارف و ... باشد. در هر حال این هدف هر چه باشد باید به شیوه ای درست و متعالی ارائه شود و نه با دست گذاشتن بر روی سخیف ترین جنبه های بشری. باید به تماشاگر احترام گذاشت و او را به شیوه ای مناسب با فیلم همراه کرد. • یک فیلم نامه نویس همیشه می تواند از الگوهای موفق و تضمین شده استفاده کند اما هرگز نباید از خلاقیت و نو آوری و ارائه نکات و ویژگی های جدید پرهیز کند. در واقع باید تلاش کند تا اگر می تواند تماشاگرش را در یک تجربه تازه دخیل کند. • یک فیلم نامه نویس هرگز نباید تماشاگر را فراموش کند. او باید اطلاعات مورد نیاز تماشاگر برای همراهی با فیلم را ، در زمان های مناسب به او بدهد تا او گیج نشود و به دلیل بی اطلاعی قصه را گم نکند. مثلا یکی از اصول فیلم نامه نویسی کلاسیک آن است که شخصیت های مهم و اصلی فیلم باید در یک سوم اول فیلم به بیننده به گونه ای معرفی شوند. و یا در فیلم های جنایی نمی توان از دادن اطلاعاتی که تماشاگر را برای حل معما کمک می کند ممانعت کرد. • شخصیت پردازی یکی از مهم ترین جنبه های فیلم نامه نویسی است ، آنقدر مهم که حتی برخی فیلم ها بدون برخورداری از ماجرا و قصه خاصی تنها از طریق شخصیت پردازی و همذات پنداری تماشاگر با او فیلم نامه را پیش می برند. • باید توجه داشت که سینما اول یک رسانه تصویری و بعد یک رسانه صوتی است. دیالوگ لازم و حیاتی است اما نباید در دیالوگ نویسی حتی کوچکترین احساسات را به تماشاگر گوشزد کرد. اگر فضاسازی ، بازی ها و فیلم نامه قوی باشد ، تماشاگر به خوبی حس صحنه را درک می کند و دیگر نیازی به دیالوگ های کشدار و طولانی نیست. در واقع با توجه به ماهیت و ویژگی های شخصیت ها باید دیالوگ ها را نوشت و تا حد ممکن از دیالوگهای موجز و پر عمق استفاده کرد البته منظور ثقیل و سنگین نیست. بنابراین می توان سه ویژگی برای یک دیالوگ مناسب ذکر کرد : خلاصه گفتن ، صحیح گفتن و عدم توضیح واضحات. • فیلم نامه نویس احتیاج چندانی به شناخت کامل تکنیک سینما ندارد ، ولی تجربه ثابت نموده ،فیلم نامه هایی که ، فیلم نامه نویسانشان با تکنیک سینما آشنایی کامل دارند موفق ترند. منبع: alfmehr.persianblog.ir
  20. بیوگرافی کوتاه خواهران برونته + معرفی آثار امیلی جین برونته از نخستین زنان شهیری است که در جهان داستان‌نویسی در انگلستان ظهور کرد و با آثار دلنشین و روح‌نواز خود میلیون‌ها ادب‌دوست سراسر عالم را به خود مشغول داشت. امیلی برونته و دو خواهر دیگرش شارلوت (Charlotte) و آن (Anne) سالیان دراز با پدر کشیش خود و تنها برادرشان، در ارتفاعات دورافتاده می‌زیستند. خوی آتشین پدر و سقوط برادر به دامان الکل و تریاک و تنهایی و غم روزافزون، هر سه خواهر را خواهی نخواهی به سمت کتاب و ادبیات سوق داد. شارلوت و آن اندوه‌های درونی خود را به صورت ترانه‌های شورانگیزی به زبان آوردند و امیلی به نگارش داستان پرداخت. اشعار شارلوت برونته را در انگلستان عالی‌ترین نمونه شکوه‌های زنان عاشق و ناکام شمرده‌اند. در سال ۱۸۴۶ این سه خواهر مشترکا مجموعه اشعاری در یک جلد به نام مستعار “خواهران بل” انتشار دادند. یک سال بعد کتاب مشهور شارلوت “جین‌ایر” منتشر شد. این کتاب ناگهان موجی از احساسات در سراسر انگلستان به‌وجود آورد و انگلستان عهد ویکتوریا را تسخیر نمود. هنوز در محافل حرف از کتاب شارلوت بود که “ارتفاعات طوفان‌خیر” یا “بلندی‌های بادگیر” از امیلی برونته و یک ماه بعد “اگنس گری” از آن برونته به دوستداران ادب رسید. امیلی علاوه‌بر داستان‌نویسی شعر نیز می‌سرود. اشعار امیلی برونته شعری عمیق‌تر و نومیدانه‌تر از دو خواهر دیگر بود. در همان زمان حیات خودش مردم اشعار او را بر دو خواهرش ترجیح می‌دادند. باید به این نکته اشاره کرد که هر سه خواهر عمری کوتاه داشتند و شارلوت در ۳۹ سالگی، امیلی ۳۰ سالگی و آن در ۲۹ سالگی مردند. کتاب بلندی‌های بادگیر بر روی عشق تاکید دارد. این کتاب از زبان یک فرد سوم که وارد یک خانه قدیمی می‌شود و اتفاقاتی برای آن می‌افتد نقل می‌گردد. این فرد در واقع زندگی یک فرد یتیم به نام هیت‌کلیف که از زمان کودکی وارد یک خانواده‌ای می‌شود که هیچ‌کس در آن خانه جز دختر کوچک خانواده، کاترین با او مهربان نیست، را توصیف و تعریف می‌کند. عشقی که بین این دو شکل می‌گیرد کل داستان این کتاب را تشکیل می‌دهد. به عبارت صحیح‌تر، عشق و نرسیدن بین آنها تمام اتفاقات این کتاب را شکل می‌دهد. در پایان بندی از کتاب بلندی‌های بادگیر که بر روی جمله “عشق هرگز نمی‌میرد” تاکید داشت، را می‌آوریم: “وقتی آنها به نزدیک آستانه در ورودی عمارت رسیدند و در آنجا لحظه‌ای مکث کردند تا بار دیگر نگاهی به ماه بیفکنند و یا به عبارت صحیح‌تر در نور زیبای آن صورت همدیگر را تماشا کنند، من دیگر در خود یارای ایستادن نیافتم و بهتر دانستم که قبل از روبه‌رو شدن با آن دو بار دیگر از آنجا خارج شوم”. منبع: کتاب بلندی‌های بادگیر
  21. بلندی های بادگیر نویسنده: امیلی برونته سال انتشار: ۱۸۴۷ عناصر رمانتیک در رمان بلندی های بادگیر، اثر امیلی برونته رومانتیسیسم، جنبشی ادبی در سال های ۱۸۳۲ تا ۱۷۹۸ در انگلیس، تمامی هنرهای قرن نوزدهم را تحت تاثیر قرار داد. از بلندی های بادگیر اغلب به عنوان نمونه ای از داستان رمانتیک یاد می شود. گفته می شود این رمان می تواند به نوعی از داستان زندگی خود برونته و شخصیت و باور هایش شکل گرفته باشد. در این رمان برونته جهانی را ترسیم می کند که در آن آدم ها زود ازدواج کرده و به همین ترتیب زود از دنیا می روند، که در دوره ی زندگی او به همین صورت بود. ازدواج زودهنگام و مرگ در جوانی هر دو به عنوان نشانه هایی از رمانتیک در نظر گرفته می شوند، چراکه اکثر هنرمندان آن دوره در جوانی فوت کردند. آنچه برونته در این رمان توصیف می کند،دانسته های شخصی خودش است، بخش هایی از رمان گاهی همان زندگی و تجربیات خود نویسنده اند که در طول رمان اتفاق می افتند. به این معنی که نوع زندگی و رشد او اثر بسیار زیادی روی نوشتنش داشته است. ارزش هایی که برونته از پدرش یاد گرفته است باعث انس گرفتنش با طبیعت گشته، ستایش زیبایی های طبیعت را می توان در کاراکتر کاترین در بلندی های بادگیر مشاهده کرد، نویسنده نیز انگار تمایل دارد در اوقات فراغتش به گشت و گذار در دشت های یورک بپردازد. به همین صورت بازی هایی که امیلی با برادر و خواهرانش می کرد، تخیل او را به سطحی رسانده که بتواند جهان این رمان را به گونه ای خلق کند که در انواع ادبیاتی مختلفی قرار گیرد. بلندی های بادگیر متعلق به دوره ی ویکتوریا است، گرچه شامل المان های اصلی رمانتیک نیز می شود، به این خاطر که برونته متعلق به ماهیت رمانتیک بود. رمان، داستان عشق رمانتیکی، شور و علاقه شدید را به تصویر می کشد، و روی طبیعت و فرد تاکید دارد، همه ی اینها در قالب تخیل و واقعیت ارائه می شود. جنبه های مختلفی از این رمان آن را از کارهای دیگر هم دوره های امیلی متمایز می سازد. نویسنده روش های ادبی پذیرفته شده را کنار گذاشته، و به سادگی می توان فهمید که او خودش را از دید هنرمندی دارای توانایی و ذوق منحصر به فرد در خلق آثار هنری معرفی می کند. شاهد گمنامی، و کامل نبودن هستیم. داستان با رسیدن لاکوود به بلندی های بادگیر آغاز می شود، او هم در اولین معمایی که خواننده درگیر آن می شود سهیم می شود. او می خواهد بفهمد که کاترین ارنشاو، کاترین لینتون، و کاترین هیثکلیف چه کسانی هستند. گاهی کل جهان رمان مثل یک رویا به نظر می رسد، رویاهایی که باعث پییچیدگی در فهم و درک رمان می شوند چراکه هیچ وقت مشخص نیست آنچه رخ می دهد رویایی صرف بوده یا در واقعیت اتفاق می افتد. رویایی که لاکوود در اولین شب اقامتش در خانه ی ارنشاو می بیند نیز تکنیکی است که برونته برای غافلگیری خواننده به کار می گیرد چرا که انتظار نمی رود فردی مدنی همچون لاکوود با روح کاترین چنین عکس العملی خشونت آمیز و تند را از خود نشان دهد. “گاهی پیش داوری ها راه ساده ای برای شخصیت سازی غافلگیرانه هستند “.این نمونه ای است که برونته به کار برده و برای خواننده اعتماد به حسهایی که در اولین برخورد با شخصیت ها پیدا می کند مشکل می شود . بلندی های بادگیر با دو راوی اصلی روایت می شود، داستان با روایت لاکوود آغاز شده و پایان می یابد. لاکوود در بیرون ماجرا قرار دارد، وضعیت را آنگونه که می بیند معرفی کرده و تمام رمان را نقل می کند، اما او در بلندی های بادگیر تنها یک مهمان بوده و داستان را نلی دین برایش تعریف کرده است. البته برخی از بخش های داستان نلی، خود از شخصیت های دیگری گرفته شده است، که گاهی روایت در روایت، یا به عبارتی ساختار جعبه ی چینی به خود می گیرد. از هر دو نوع نگاه استفاده شده در بلندی های بادگیر، آن چیزی که خدمتکار خانه، نلی ارائه می دهد قابل اعتماد تر است. موقعیتش به عنوان پیشخدمت باعث شده هم به وقایع و هم احساسات موجود در داستان دسترسی آسانی داشته باشد. صدای نلی و لاکوود همیشه در گوشهایمان می پیچد، یکی یا هردوی آنان همیشه در صحنه ها حاضر اند، یا محرم راز آنانی هستند که در صحنه حضور دارند; از طریق لاکوود در آغاز داستان با هثکلیف روبه رو می شویم، و در پایان از دید اوست که به قبر هثکلیف می نگریم. لاکوود بی طرف، و قابل اعتماد است، اما زیاد از حس خودمانی بودنی که برای روایتی زنده و مهیج لازم است برخوردار نیست. از طرفی نلی، دارای حسی بسیار صمیمی و خون گرم است و اغلب در حوادث و وقایع مشارکت و حضور فعال دارد. در کنار همدیگر، هر دو راوی به خواننده این اجازه را می دهند که خودشان از هر دو منبع برای دستیابی به دقیق ترین اطلاعات استفاده کنند. این روایت به خواننده این امکان را می دهد که کمی بیشتر با جامعه دوره ویکتوریایی آشنا شود که نلی معرفی می کند، با این حال گفته می شود که جامعه ی درون این رمان شبیه یک پنجره است، به خواننده اجازه می دهد به اطراف بنگرد، اما از درون پنجره، و خود پنجره نادیده گرفته می شود. برونته از پنجره استفاده ی استعاری می کند، هنگام معرفی هیثکلیف ویژگی های یک قهرمان بایرونی را به او اختصاص داده که این گونه شخصیت ها در رمان های رمانتیک معمول و مرسوم است. قهرمان بایرونی، که نام گذاری آن به این خاطر است که اولین بار در نوشته ی کورد بایرون در قرن نوزده ظاهر شد، اساسا به عنوان مردی جوان، خام و غرق در گناه تجسم می شود، که سرگردان به دنبال راهی برای فرار از جامعه و خاطرات و افکار خویش است. به همین شیوه است وقتی که از چشمانش به عنوان “پنجره های ابر گرفته ی جهنم” تعبیر می شود که شیطان از آن به بیرون می نگرد. “این که چشمان هیثکلیف هنگام مرگش بسته نمی شود سمبلی را در فرمی استعاری نشان می دهد. (’شیطان ‘اکنون بیرون رفته است، پنجره را باز نگه دار). او یتیمی است با اصلیتی نا مشخص، فاقد خانواده و یاغی نسبت به جامعه. او در تکاپوی به دست آوردن کاترین است که دیگر الان ازدواج کرده است، برمی گردد و وقتی به مقصود نمی رسد، با ایزابل لینتون خواهر ادگار ازدواج می کند، با این هدف که او را عذاب داده و از این طریق از ادگار به خاطر ازدواجش با کاترین انتقام بگیرد. وقتی هیندلی از دنیا می رود، هیثکلیف از هارتون پسرش سرپرستی می کند، با این هدف که با همان خشونتی با او رفتار کند که هیندلی قبلا با او کرده بود، بدین صورت او می توانست انتقامش را از هیندلی بگیرد. برای بیشتر عذاب دادن ادگار، کتی را دزدیده و او را به ازدواج با پسرش لینتون مجبور می کند، و با این کار مالکیت تروشکراس گرینج را بدست آورده و می تواند هرطور بخواهد با کتی رفتار کند. زنش از نلی می پرسد که آیا او یک شیطان است؟ اینطور می گوید: ” آیا آقای هیثکلیف انسان است؟دیوانه است؟ اگر نیست، شیطان است؟من دلایلم برای مطرح کردن این سوال را نخواهم گفت، اما از شما التماس می کنم اگر ممکن است برایم توضیح دهید من با چه چیزی ازدواج کرده ام.” آنچه هیثکلیف را به سوی اعمال خشونت آمیز و شیطانی سوق می دهد نیز فاکتوری است که اساس و نهاد رمانتیسیزم را در این رمان ایجاد می کند. علاقه و احساس کاترین و هیثکلیف به همدیگر به نظر محور و مرکز بلندی های بادگیر است، به این خاطر که قوی تر و ماندگار تر از هر احساس دیگری است که در رمان نشان داده شده باشد. عشق آن ها بر اساس این حس و ادراک مشترک است که آنها یکی هستند. کاترین عهد و پیمانش را با هیثکلیف این گونه عنوان می کند که او تنها کسی است که برایش اهمیت قائل است:”اگر دیگران همه از بین رفتند و تنها او ماند، من باید به بودنم ادامه دهم; و اگر همه بمانند و او نباشد، جهان به بیگانه ای بزرگ تبدیل می شود.” بعد از مرگ کاترین، هیثکلیف قبر او را نبش کرده که بتواند کنار او در تابوتش دراز کشیده و در مرگ با او باشد، این لحظه اغلب به عنوان احساسی ترین صحنه ی رمان شناخته شده است. خواست هیثکلیف برای با کاترین بودن در زندگی بعدی یکی از نمونه های تعلقاتی است که به سوی موقعیتی سوق می دهد که تنها راه فرار را در مرگ می توان دید، که این مورد برای ایزابل هم پیش می آید که آرزوی مرگ دارد تا از دست شوهرش رهایی یابد. ارتباط دو کاراکتر اصلی که در بلندی های بادگیر تصمیم گیری می کنند می تواند به عنوان رمانی رمانتیک در نظر گرفته شود:”آنچه ما به عنوان حس و علاقه ی مشترک کاترین و هیثکلیف از آن ذکر می کنیم، هیچ جنبه ی وابستگی به اجتماعی ندارد و به دنبال سوگند اجتماعی نبوده و نیازی هم به آن دارد.” این علاقه ی شدید منبع همه ی تضاد هایی است که ساختار پلات رمان را می سازد. در بلندی های بادگیر، علاوه بر تضاد بین شخصیت ها، تضادهایی بین طبیعت وحشی و شعور و استدلال آرام نیز وجود دارد. برونته دائما طبیعت و جامعه را بر ضد همدیگر استفاده می کند. طبیعت با خانواده ی ارنشاو، و به ویژه با کاترین و هیثکلیف نشان داده می شود. این کاراکتر ها با احساساتشان هدایت می شوند نه با بازخورد و ایده و افکار تربیتی شان.به همین شکل، بلندی های بادگیر، خانه ای که آنها در آن زندگی می کنند نمادی است از حیات وحشی مشابه. از سویی دیگر، تروشکراس گرینج و خانواده ی لینتون فرهنگ، رشد و بهبود، پیمان، و تربیت را به نمایش می گذارد. بلندی های بادگیر مثل هر اثر رمانتیک دیگری توجه و تاکید بسیاری روی خود طبیعت دارد نه تنها روی تضادش با جهان های متمدن دیگر.خواننده نمی تواند از ستایش عمیق طبیعت بی توجه رد شود با اینکه داستان را بیشتر نلی روایت می کند که به نظر نمی رسد بتواند علاقه و حس کاترین و هیثکلیف را نسبت به طبیعت درک کند، بنابراین نمی تواند این احساس را آنگونه که هست توصیف کند. اما برونته که طبیعت برایش بسیار مهم است، راهی را برای اشاره به آن در رمان پیدا می کند. او طبیعت را نه تنها در جنبه های آرام آن بلکه در حالات وحشی گری، طوفانی، نیز نشان می دهد، معمولا با مفاهیمی از ارتباطش با کاراکترها و رخدادهای ویژه. استعاره های گرفته شده از طبیعت بخش عمده ای از زبان توصیفی کتاب را شامل می شوند. برای نمونه وقتی کاترین هیثکلیف را به عنوان “ صحرایی بایر و خشک از سنگ مرمر” وصف می کند. روح کاترین چندین بار در رمان ظاهر می شود، هر بار حالت رازآلود و نامشخص مشابهی را ایجاد می کند. المان های فراطبیعی، احساسات و خشونت، دشت هایی که باد می وزد،طبیعت وحشی، رویا و دیوانگی، همه ی این ها در خدمت زمینه ی گوتیک موجود در رمان می باشند که به منظور بنیاد تنش و بحران استفاده شده اند. یورکشایر، دورنمای آن، فولکلور و مردمش، همگی با توجه به رنگ های محلی نشان داده می شوند. برونته طبیعت را نیرویی زنده می پندارد که کاراکتر ها را هدایت کرده، احساساتشان را تا آن سوی وجود گسترش می دهد، در این خلال همین طبیعت همزمان با جهان متمدن حضور داشته، و بر محدودیت های جسم، جامعه و حتی مرگ فائق می آید. خانواده ی وحشی بلندی های بادگیر در مقابل تروشکراس گرینج آرام قرار می گیرد، تضاد ثابت بین طبیعت و مدنیت، ارتباطات بین کاراکتر ها را تغییر می دهد، و خود کاراکترها هنگامی که برای جستجوی حقایق عمیق تر به درون خو سفر می کنند، محدودیت هایشان و تقابل بین انگیزش های طبیعت با موانع انسانی را پیدا می کنند. همه ی این المان های رمانتیک تا حدی در روایت جعبه چینی بسته می ماند، که ترتیب داستان را تعیین می کند، اما دروازه ای از تفسیر را نیز به جا گذاشته و کلیدی از تخیل و تصورات نامحدود خواننده را به آن اختصاص می دهد. منبع: Study Moose www.naqderooz.com